LÁTHATATLAN FILMEK

Négy rövidfilmről, amelyet nem láthatunk

 
 
A film még mindig azok közé a műfajok közé tartozik, amelyeknek termékei túlnyomórészt a hivatalos közvetítő közegeken keresztül kerülnek vissza a befogadókhoz, még ha a szomszéd utcában készültek is. Ennek egyik oka sokszor a fesztiválszereplések szabályzata, amelynek jegyében a film a vetítésig nem tehető hozzáférhetővé. De ha véletlenül láthatjuk is egy-egy helyszínen, általában nem nézzük meg. Az észlelésünk ugyanis talán már sokkal jobban hozzáigazodott a közvetítettség struktúrájához, mint azt maga a struktúra megkívánná: belátható, hogy ha széles kínálat áll rendelkezésünkre, azt nézzük, amiről hallunk, ami sok helyen és sok ideig látható. Holott a legérdekesebb számunkra mégis az volna, ami rólunk szól, ami a közelünkben készül. Ehhez nem szükséges a személyes közeg, sem az élethelyzet átfedése: elegendő, ha önmagában a közvetítő közeg hiánya alkotja meg ezt a közösséget. Ennek megfelelően az alábbiakban elsősorban jelenségismereti szempontból vesszük górcső alá a filmeket: mit mutathatnak meg nekünk abból, amit a magunk közelében is észlelhetünk?
 
 

1. Szabó úr

Ferenczik Áron most már immár két éve folytonosan a végleges befejezésre váró negyedéves főiskolai vizsgafilmje alighanem az egyik legérdemibb kísérlet Enyedi Ildikó nemrégiben végzett osztályában: a főszereplő egy ötven-hatvan év körüli férfi, aki nem érez fájdalmat. Az elején a Horthy-kort megidéző paszományos bocskaiban érkezik a végrehajtó, aki nem is kilakoltatja, hanem másokat – sőt magához közel álló személyeket – költöztet be hozzá. Mire eltelik a nap, az immáron Kádár-kori bútorokkal teli lakásban buliznak: a ’44-es kontextust idéző rendelkezést követő hatvanas évekbeli házibuli alaposan rétegzi egymásra a totalitarizmust és annak kivetüléseit a jelen hétköznapokkal. Az azonban, hogy itt nem véletlennel, hanem komoly gondolattal állunk szemben, a következő jelenetből derül ki: amikor Szabó úrnak már nincs maradása a saját lakásában, az udvaron egy fiatal kamaszlány ül mellé, aki a gesztusai alapján el akarja csábítani. Aki fölismeri az erőszak és a szerelem egymásra következését – az előbbi manifesztációját az utóbbi előszobájaként, az utóbbit pedig az előbbi kulturalizációjaként látja –, az tényleg ráérzett a lélektani realitások olyan kulturális dinamikájára, amely a legkomolyabb gondolkodókat és a legérzékenyebb alkotókat jellemzi. Az előbbihez tartozik többek között Adorno és Horkheimer („a szépség az a kígyó, amely a sebre mutat, ahol egykor tüske volt”),¹ az utóbbinak pedig távolról sem az egyetlen, de talán legdöbbenetesebben letisztult leképeződése Nádas Péter A Biblia című művében található, amelyet a húszéves szerző – Ferenczikhez hasonlóan – intuitív módon írt: a fiú először agyonüti a játékba kissé vadulva belehevült kutyáját, ezután zavarában, hogy a szülei nem neki tulajdonítják az esetet és vigasztalják őt, a ház régi, kitelepítés előtti arisztokrata tulajdonosainak távoli képeslapjait nézegeti a padláson, végül a szomszéd kertből meghallja egy vele egykorú lány hangját (s érdemes később megfigyelni a lány lélegzésének ugyancsak idevágó leírását is). A történet persze ott is úgy folytatódik, ahogy Szabó úr esetében: Nádas szereplőjét a kislány kigúnyolja, amiért nem elég tapasztalt a csókolózásban – Szabó úr pedig elutasítja, figyelmen kívül hagyja a kamaszlány közeledését. Ahol az erőszak a morális klisék formáiban nem sematizálódik vággyá, hanem megmarad annak előrétegeként, nem is végződhet máshogy, hiszen hiányzik belőle a gyilkolás fogalmi panelekkel való helyettesítésének lépése (megmarad kertészi „NEM!”-ként). A rövidfilm a legutóbbi vágás szerint már nem a személy, ugyanakkor az eredeti ötletet megtartva a személyiség halálával végződik, Szabó úr váltakozó, hosszú és egyre amortizáltabb benyomást keltő képekben bóklászik át a környékeken, időkön. Hogy valójában film-e ez vagy gondolat, azt még vitathatjuk (noha nyilvánvalóan sokkal inkább az, mint a Van valami furcsa és megmagyarázhatatlan című trash, amelyben Ferenczik a főszereplőt alakítja, noha nincsenek színészi kompetenciái) – viszont például Bálint Dániel is olyan operatőri készségeit mutatja föl benne, amelyekkel más munkáiban alig találkozhatunk.

(Rendezte: Ferenczik Áron. Operatőr: Bálint Dániel)

2. Ischler

Szász János és Janisch Attila, valamint Schulze Éva tanítványai, Hartung Attila és Csaba Bálint tavaly elkészült filmje mindenesetre film. Utána gondolnak rá az emberek, a kép majdnem végig majdnem jó, és ez már így is igen ritka – különösen hogy a színészek is gyakorta összhangba kerülnek ezzel a képiséggel (elsősorban amikor nem beszélnek). Csaba Bálint eddigi talán legsikerültebb megvalósult forgatókönyve a nyilas uralom idején bujkáló három zsidó lánytestvérről, illetve – papi reverendára emlékeztető ruhát hordó – bújtatójuk erőszakos nemi késztetéseiről szól. Tudjuk, hogy a forgatókönyv szerzőjét a bűn összetettségének témája foglalkoztatja, s ehhez most csakugyan alkalmat talált, hisz a valójában az embermentés aktusa mögött bujkáló erőszakot kutathatja. A lányoknak oltalmat adó férfi ugyanis hatalmi helyzetbe hozza magát, amit később zsarolásra is fölhasznál. Kétségtelen, hogy a budapesti kontextus ehhez nem eléggé szolgáltat valós hátteret – az ilyen esetek jellemzőbben fordultak elő Lengyelországban, ahol nem a segítségnyújtás és a passzivitás között húzódott (és főleg nem morális) határ: a bújtatásra profitorientált üzlethálózatok épültek; erről bőséges beszámolót szolgáltat többek közt Ida Fink Elúszó kert című könyve, sok másik mellett például az Árja papírok című elbeszélés is. A jelenség általános hátterét ez a körülmény ugyanakkor annál inkább megközelíthetővé teszi, hisz a férfit nem a kialkudott előny, hanem ugyanúgy a másik beszorításának vágya hajtja, mint az egyenruhás üldözőket. A mentő mint erőszaktevő rétegátfedésének tematizálása során mindössze a kérdésig jutunk el, de ez is sokkal több, mint amennyi általában a közös beszédben megjelenik.

A film díszlete és akusztikája egyébiránt közepesen korhű, legalábbis jórészt nem zavaró, bár nehezen érthető, az embermentő (aki amúgy doktor) miért a legközpontibb szoba szekrényében bújtatja – az orvosi vizsgálatra érkező nyilas pártszolgálatos látogatásakor is – közvetlen életveszélynek kitett testvéreket, s az is furcsán hat kissé, hogy a lányokat Sárának, Ráhelnek és Eszternek hívják: az előbbi kettő abban az időben kitüntetetten kevéssé fordult elő a szekuláris-asszimiláns családokban – aminek az ellenkezőjére az egész film során nem kapunk utalást. Egyéb indok híján így egyedül azt fogadhatjuk el, ha a nevekre a férfi szemszögéből tekintünk, akit a fekete „teológusi” köntösében már maguk a nevek is aberrációval töltenek el. Mindezekkel szemben határozott előnyt jelent, hogy a lépcsőzetes dramaturgiai fölépítésnek köszönhetően lépésenként tárul föl a film szerkezete, és két lépésben ismerjük meg a kulcstényezőket is: a történeti kontextust, majd a férfi hajlamát.

Az idáig fölsoroltak mindazonáltal jóval kevésbé problematikusak annál, hogy a film határozottan egyszeri, lezárt eseményként, nem pedig a napjainkig továbbhúzódó jelenségként igyekszik bemutatni 1944 jelenségkörét. Jóllehet ez az eltökélt keret csupán részben valósul meg, hiszen az embermentő kettősségének ábrázolása végeredményben a ’45-ös fordulatot a humanista morál diadalaként bemutató interpretáció megkérdőjelezését jelenti: ennek a diadalnak a képviseletéhez ugyanis szükség van arra az önképre, amely föltételezi önnön hozzáállásának ellenkezőjét – hisz nem egyfajta „atonális” evidenciaként, hanem választásként tartja számon saját maga beállítódását. Ezért fordul elő, hogy humanista beállítódású embereknél sokszor nyomatékosabban tetten érhetjük a ’44-es jelenségek újraelkövetésének vágyát, mint azoknál, akik a múlt kérdéseit pragmatikusan kizárják a homlokterükből. Ez persze semmit sem árul el előre a helyzetben tanúsított cselekvésről (éppen a már említett Lengyelországban a nyíltan antiszemita Zofia Kossak-Szczucka például a Zsidómentő Tanács alapítója volt, amiről Adam Michnik polemizál Harag és szégyen, szomorúság és büszkeség c. kötete Gondolkodás és üvöltés című esszéjében), annál inkább az erőszaknak a humanista dogmatizmus hátterében meghúzódó igényéről.

(Rendezte: Hartung Attila. Forgatókönyvíró: Csaba Bálint)

3. Határ

Ugyanennek az osztálynak a közelmúltban bemutatott harmadéves diplomafilmjei közül az egyetlen alkotás, amellyel jelenleg foglalkoznunk érdemes, a rabság kezdetben nem nyilvánvaló szituációjával indul. A főszereplő láncait, amellyel a hajtányhoz kötözték, csak azután látjuk, hogy az őt tartó tiszt belezuhant a patakba, ő pedig értelemszerűen nem tudja kisegíteni onnan. Ekkor azonban még a képfűzéseiben és párbeszédeiben Menzelre, Kusturicára és kicsit az ezredfordulós Jancsóra hajazó légkört leginkább öncélúnak érezzük, affajta kilencvenes évekbeli poszt-Európa-reminiszcenciának. A váltást, ahonnan szándékolt struktúraként tekinthetünk a jelenetek fölépítésére, az a pont hozza el, mikor a hajtányon visszafelé igyekvő rab magára ölti egy madárijesztő gúnyáját, hogy azzal a láncait eltakarja – ez, bár gyakorlati célt szolgál, valójában magát a rabságot és rajta keresztül az erőszakot kulturalizálja: így lépünk ismét abba a térbe, amelyről az előzőekben már szót ejtettünk, hogy aztán hamarosan fölbukkanhasson a következő szereplő, a lány is. Az érintkezésük alapját így a kultúrával fölruházott erőszak adja meg, ez teszi érzékelhetővé az ismerkedés érzékiségét. A film ezután jobbára befejezetlen marad, és azt sem értjük, az alkotók miért érezték találó zárásnak a rab parodisztikusnak ható meggyilkolását, hacsak nem a forgatókönyvíró jól ismert tudatosságával állunk szemben, mégis, az egész során végig ott húzódik meg a Pozzótól elszakadt Lucky helyzetjelenete, a Vladimirral vagy Estragonnal is behelyettesíthető godot-i clowné, és jótékonyan hat a felismerés, hogy ezen a területen is sok minden bemutatható még a segítségével. De ennek a filmnek, ahogy nagyjában-egészében a korábbiakban tárgyaltaknak se, nincsen nyelve – amellyel vonatkoztatás nélkül létrehozná a maga realitásának kontextusát.

(Rendezte: Szabó Mátyás. Forgatókönyvíró: Szöllősi Barnabás)

4. Viharmadarak

(Les oiseaux-tonnerre)
 
Arra a kérdésre, hogy van-e értelme a film műfajának, és nem merül-e feledésbe a komponált vizuális tartalmak iránti figyelem eltűnésével, a helyét átadva a digitális szegmentumok és fragmentumok kultúrájának, a szöveg – a valósággal való átjárásának és az önredelkezést lehetővé tevő befogadási módjának köszönhető – továbbélésével szemben visszamenőleg is érdektelenné minősítve a korábban kitüntetett figyelemmel követett alkotásokat, onnantól felelhetünk igennel, ha a filmnek nyelve van, ami annál szembetűnőbb, ha szinte olyan ritkán mutatkozik meg, hogy jóformán nem is emlékszünk már ilyesmire. A komplex nyelv révén, amely nem freskót, hanem valós dinamikát tár elénk, az egymásnak ellentmondó impulzusok nem megkérdőjelezik egymást, hanem együtt egészítik ki az összképet. Hiszen a hétköznapi életünket is egyszerre határozhatja meg ugyanannak a dolognak a jelenléte és letagadottsága.
 

A tavalyi cannes-i fesztivál egyetemi vizsgafilmes szekciójában is szereplő rövidfilm egy fiú–lány kamasz testvérpár őszi szünidejébe avat be pont olyan részlegességgel, ahogy az valóságosan is egyedül megélhető. A szülők elutaznak, a zavarokkal tarkított meghitt viszonyt ápoló testvérpár madarakat vadászik a mezőn és egyedül csatangol otthon. Ez a film azonban sokkal érzékenyebb, mint az Álmodozók. A köztük lévő vágy ugyanis annak a függvénye, mennyire észlelik azt. Pontosabban igény esetén akár szabadon ki is hagyható a történetből. Persze úgy nem lenne igaz, de a kimondatlanság is a jelenség része. A testvérek viszonya mindazonáltal leginkább a másik lánnyal való ismerkedés során ütközik ki, és nem meglepő, ha a fiú emiatt keveredik felemás érintkezésbe vele – bár ebben a helyzetben az sem jelent elutasítást, amikor a lány elhajol a csók elől. S mindez a nyugati óceánparton, vagy talán egyenesen északon, akárha a Calais-melléken, a kamaszkor forrásvidékén – mikor máskor, mint ősszel.
 

Itt minden a helyén van, és mégsem áll össze: az arcok, az érzések, a lépések, a reakciók, a helyszín, az idő. A gondolatok és a viselkedés egymásra következése. A gesztusok jelentése és (nem félreértése, hanem) tévértelmezése. A kamaszkori bizonytalanság, ami nem kirívó lelki beállítódás, hanem még a mindennapok eleme. És a kamaszkor maga: rémálmok, tompa vágyak és éberség gyakori keveredése. Amikor az egyéni ambíció még a puszta erőkifejtésben is kifejeződhet. A vicsorító farkaskutya még ugyanolyan ijesztő, mint a másik közelsége: a kettő egybefonódása miatt az állattal való találkozás is mágikus emlék marad. Nem beszélve a meztelenségről, ami az egyetlen diffúz pont a filmben. Először még a nappal valóságában, másodszor hajnalban – a megélt és a (nem kitalált, hanem) megtörtént, de nem megélt itt már hűen összekeveredik. S amikor a fiú a kórházi ágyon fekszik, teljesen érdektelen, hogy a valós kockázat vagy az ijedelem volt-e veszedelmesebb. A legjobb azonban, hogy a film egyáltalán nem exponálja magát, ezzel hozza létre a nüanszok hangsúlyainak, átfedéseinek, az érzetek és a rájuk rezonáló cselekvések hálójának bemutatásához szükséges magától értetődőséget.

(Rendezte: Léa Mysius. Producer: Mélissa Malinbaum)