LÁTHATATLAN FILMEK

LÁTHATATLAN FILMEK

- in Aktuális, Kiemelt, Komoly
996
lathatatlanfilm4-2lathatatlanfilm4-2

 

Négy rövidfilmről, amelyet nem láthatunk

 
 
A film még mindig azok közé a műfajok közé tartozik, amelyeknek termékei túlnyomórészt a hivatalos közvetítő közegeken keresztül kerülnek vissza a befogadókhoz, még ha a szomszéd utcában készültek is. Ennek egyik oka sokszor a fesztiválszereplések szabályzata, amelynek jegyében a film a vetítésig nem tehető hozzáférhetővé. De ha véletlenül láthatjuk is egy-egy helyszínen, általában nem nézzük meg. Az észlelésünk ugyanis talán már sokkal jobban hozzáigazodott a közvetítettség struktúrájához, mint azt maga a struktúra megkívánná: belátható, hogy ha széles kínálat áll rendelkezésünkre, azt nézzük, amiről hallunk, ami sok helyen és sok ideig látható. Holott a legérdekesebb számunkra mégis az volna, ami rólunk szól, ami a közelünkben készül. Ehhez nem szükséges a személyes közeg, sem az élethelyzet átfedése: elegendő, ha önmagában a közvetítő közeg hiánya alkotja meg ezt a közösséget. Ennek megfelelően az alábbiakban elsősorban jelenségismereti szempontból vesszük górcső alá a filmeket: mit mutathatnak meg nekünk abból, amit a magunk közelében is észlelhetünk?
 
 

lathatatlanfilm1

Szabó úr (Harsay Gábor)

 

1. Szabó úr

Ferenczik Áron most már immár két éve folytonosan a végleges befejezésre váró negyedéves főiskolai vizsgafilmje alighanem az egyik legérdemibb kísérlet Enyedi Ildikó nemrégiben végzett osztályában: a főszereplő egy ötven-hatvan év körüli férfi, aki nem érez fájdalmat. Az elején a Horthy-kort megidéző paszományos bocskaiban érkezik a végrehajtó, aki nem is kilakoltatja, hanem másokat – sőt magához közel álló személyeket – költöztet be hozzá. Mire eltelik a nap, az immáron Kádár-kori bútorokkal teli lakásban buliznak: a ’44-es kontextust idéző rendelkezést követő hatvanas évekbeli házibuli alaposan rétegzi egymásra a totalitarizmust és annak kivetüléseit a jelen hétköznapokkal. Az azonban, hogy itt nem véletlennel, hanem komoly gondolattal állunk szemben, a következő jelenetből derül ki: amikor Szabó úrnak már nincs maradása a saját lakásában, az udvaron egy fiatal kamaszlány ül mellé, aki a gesztusai alapján el akarja csábítani. Aki fölismeri az erőszak és a szerelem egymásra következését – az előbbi manifesztációját az utóbbi előszobájaként, az utóbbit pedig az előbbi kulturalizációjaként látja –, az tényleg ráérzett a lélektani realitások olyan kulturális dinamikájára, amely a legkomolyabb gondolkodókat és a legérzékenyebb alkotókat jellemzi. Az előbbihez tartozik többek között Adorno és Horkheimer („a szépség az a kígyó, amely a sebre mutat, ahol egykor tüske volt”),1 az utóbbinak pedig távolról sem az egyetlen, de talán legdöbbenetesebben letisztult leképeződése Nádas Péter A Biblia című művében található, amelyet a húszéves szerző – Ferenczikhez hasonlóan – intuitív módon írt: a fiú először agyonüti a játékba kissé vadulva belehevült kutyáját, ezután zavarában, hogy a szülei nem neki tulajdonítják az esetet és vigasztalják őt, a ház régi, kitelepítés előtti arisztokrata tulajdonosainak távoli képeslapjait nézegeti a padláson, végül a szomszéd kertből meghallja egy vele egykorú lány hangját (s érdemes később megfigyelni a lány lélegzésének ugyancsak idevágó leírását is). A történet persze ott is úgy folytatódik, ahogy Szabó úr esetében: Nádas szereplőjét a kislány kigúnyolja, amiért nem elég tapasztalt a csókolózásban – Szabó úr pedig elutasítja, figyelmen kívül hagyja a kamaszlány közeledését. Ahol az erőszak a morális klisék formáiban nem sematizálódik vággyá, hanem megmarad annak előrétegeként, nem is végződhet máshogy, hiszen hiányzik belőle a gyilkolás fogalmi panelekkel való helyettesítésének lépése (megmarad kertészi „NEM!”-ként). A rövidfilm a legutóbbi vágás szerint már nem a személy, ugyanakkor az eredeti ötletet megtartva a személyiség halálával végződik, Szabó úr váltakozó, hosszú és egyre amortizáltabb benyomást keltő képekben bóklászik át a környékeken, időkön. Hogy valójában film-e ez vagy gondolat, azt még vitathatjuk (noha nyilvánvalóan sokkal inkább az, mint a Van valami furcsa és megmagyarázhatatlan című trash, amelyben Ferenczik a főszereplőt alakítja, noha nincsenek színészi kompetenciái) – viszont például Bálint Dániel is olyan operatőri készségeit mutatja föl benne, amelyekkel más munkáiban alig találkozhatunk.

(Rendezte: Ferenczik Áron. Operatőr: Bálint Dániel)

 
 

lathatatlanfilm2

Ischler (Pető Kata, Bach Kata, Szervét Tibor, Eke Angéla)

 

2. Ischler

Szász János és Janisch Attila, valamint Schulze Éva tanítványai, Hartung Attila és Csaba Bálint tavaly elkészült filmje mindenesetre film. Utána gondolnak rá az emberek, a kép majdnem végig majdnem jó, és ez már így is igen ritka – különösen hogy a színészek is gyakorta összhangba kerülnek ezzel a képiséggel (elsősorban amikor nem beszélnek). Csaba Bálint eddigi talán legsikerültebb megvalósult forgatókönyve a nyilas uralom idején bujkáló három zsidó lánytestvérről, illetve – papi reverendára emlékeztető ruhát hordó – bújtatójuk erőszakos nemi késztetéseiről szól. Tudjuk, hogy a forgatókönyv szerzőjét a bűn összetettségének témája foglalkoztatja, s ehhez most csakugyan alkalmat talált, hisz a valójában az embermentés aktusa mögött bujkáló erőszakot kutathatja. A lányoknak oltalmat adó férfi ugyanis hatalmi helyzetbe hozza magát, amit később zsarolásra is fölhasznál. Kétségtelen, hogy a budapesti kontextus ehhez nem eléggé szolgáltat valós hátteret – az ilyen esetek jellemzőbben fordultak elő Lengyelországban, ahol nem a segítségnyújtás és a passzivitás között húzódott (és főleg nem morális) határ: a bújtatásra profitorientált üzlethálózatok épültek; erről bőséges beszámolót szolgáltat többek közt Ida Fink Elúszó kert című könyve, sok másik mellett például az Árja papírok című elbeszélés is. A jelenség általános hátterét ez a körülmény ugyanakkor annál inkább megközelíthetővé teszi, hisz a férfit nem a kialkudott előny, hanem ugyanúgy a másik beszorításának vágya hajtja, mint az egyenruhás üldözőket. A mentő mint erőszaktevő rétegátfedésének tematizálása során mindössze a kérdésig jutunk el, de ez is sokkal több, mint amennyi általában a közös beszédben megjelenik.

A film díszlete és akusztikája egyébiránt közepesen korhű, legalábbis jórészt nem zavaró, bár nehezen érthető, az embermentő (aki amúgy doktor) miért a legközpontibb szoba szekrényében bújtatja – az orvosi vizsgálatra érkező nyilas pártszolgálatos látogatásakor is – közvetlen életveszélynek kitett testvéreket, s az is furcsán hat kissé, hogy a lányokat Sárának, Ráhelnek és Eszternek hívják: az előbbi kettő abban az időben kitüntetetten kevéssé fordult elő a szekuláris-asszimiláns családokban – aminek az ellenkezőjére az egész film során nem kapunk utalást. Egyéb indok híján így egyedül azt fogadhatjuk el, ha a nevekre a férfi szemszögéből tekintünk, akit a fekete „teológusi” köntösében már maguk a nevek is aberrációval töltenek el. Mindezekkel szemben határozott előnyt jelent, hogy a lépcsőzetes dramaturgiai fölépítésnek köszönhetően lépésenként tárul föl a film szerkezete, és két lépésben ismerjük meg a kulcstényezőket is: a történeti kontextust, majd a férfi hajlamát.

Az idáig fölsoroltak mindazonáltal jóval kevésbé problematikusak annál, hogy a film határozottan egyszeri, lezárt eseményként, nem pedig a napjainkig továbbhúzódó jelenségként igyekszik bemutatni 1944 jelenségkörét. Jóllehet ez az eltökélt keret csupán részben valósul meg, hiszen az embermentő kettősségének ábrázolása végeredményben a ’45-ös fordulatot a humanista morál diadalaként bemutató interpretáció megkérdőjelezését jelenti: ennek a diadalnak a képviseletéhez ugyanis szükség van arra az önképre, amely föltételezi önnön hozzáállásának ellenkezőjét – hisz nem egyfajta „atonális” evidenciaként, hanem választásként tartja számon saját maga beállítódását. Ezért fordul elő, hogy humanista beállítódású embereknél sokszor nyomatékosabban tetten érhetjük a ’44-es jelenségek újraelkövetésének vágyát, mint azoknál, akik a múlt kérdéseit pragmatikusan kizárják a homlokterükből. Ez persze semmit sem árul el előre a helyzetben tanúsított cselekvésről (éppen a már említett Lengyelországban a nyíltan antiszemita Zofia Kossak-Szczucka például a Zsidómentő Tanács alapítója volt, amiről Adam Michnik polemizál Harag és szégyen, szomorúság és büszkeség c. kötete Gondolkodás és üvöltés című esszéjében), annál inkább az erőszaknak a humanista dogmatizmus hátterében meghúzódó igényéről.

(Rendezte: Hartung Attila. Forgatókönyvíró: Csaba Bálint)

 
 

lathatatlanfilm3

Határ (Csuja Imre, Patkós Márton)
A főszereplő Majdán, mint a tér és majdan, mint a koestleri mañana

 

3. Határ

Ugyanennek az osztálynak a közelmúltban bemutatott harmadéves diplomafilmjei közül az egyetlen alkotás, amellyel jelenleg foglalkoznunk érdemes, a rabság kezdetben nem nyilvánvaló szituációjával indul. A főszereplő láncait, amellyel a hajtányhoz kötözték, csak azután látjuk, hogy az őt tartó tiszt belezuhant a patakba, ő pedig értelemszerűen nem tudja kisegíteni onnan. Ekkor azonban még a képfűzéseiben és párbeszédeiben Menzelre, Kusturicára és kicsit az ezredfordulós Jancsóra hajazó légkört leginkább öncélúnak érezzük, affajta kilencvenes évekbeli poszt-Európa-reminiszcenciának. A váltást, ahonnan szándékolt struktúraként tekinthetünk a jelenetek fölépítésére, az a pont hozza el, mikor a hajtányon visszafelé igyekvő rab magára ölti egy madárijesztő gúnyáját, hogy azzal a láncait eltakarja – ez, bár gyakorlati célt szolgál, valójában magát a rabságot és rajta keresztül az erőszakot kulturalizálja: így lépünk ismét abba a térbe, amelyről az előzőekben már szót ejtettünk, hogy aztán hamarosan fölbukkanhasson a következő szereplő, a lány is. Az érintkezésük alapját így a kultúrával fölruházott erőszak adja meg, ez teszi érzékelhetővé az ismerkedés érzékiségét. A film ezután jobbára befejezetlen marad, és azt sem értjük, az alkotók miért érezték találó zárásnak a rab parodisztikusnak ható meggyilkolását, hacsak nem a forgatókönyvíró jól ismert tudatosságával állunk szemben, mégis, az egész során végig ott húzódik meg a Pozzótól elszakadt Lucky helyzetjelenete, a Vladimirral vagy Estragonnal is behelyettesíthető godot-i clowné, és jótékonyan hat a felismerés, hogy ezen a területen is sok minden bemutatható még a segítségével. De ennek a filmnek, ahogy nagyjában-egészében a korábbiakban tárgyaltaknak se, nincsen nyelve – amellyel vonatkoztatás nélkül létrehozná a maga realitásának kontextusát.

(Rendezte: Szabó Mátyás. Forgatókönyvíró: Szöllősi Barnabás)

 
 

lathatatlanfilm4-1

Viharmadarak (Valentine Cadic)

 

4. Viharmadarak

(Les oiseaux-tonnerre)
 
Arra a kérdésre, hogy van-e értelme a film műfajának, és nem merül-e feledésbe a komponált vizuális tartalmak iránti figyelem eltűnésével, a helyét átadva a digitális szegmentumok és fragmentumok kultúrájának, a szöveg – a valósággal való átjárásának és az önredelkezést lehetővé tevő befogadási módjának köszönhető – továbbélésével szemben visszamenőleg is érdektelenné minősítve a korábban kitüntetett figyelemmel követett alkotásokat, onnantól felelhetünk igennel, ha a filmnek nyelve van, ami annál szembetűnőbb, ha szinte olyan ritkán mutatkozik meg, hogy jóformán nem is emlékszünk már ilyesmire. A komplex nyelv révén, amely nem freskót, hanem valós dinamikát tár elénk, az egymásnak ellentmondó impulzusok nem megkérdőjelezik egymást, hanem együtt egészítik ki az összképet. Hiszen a hétköznapi életünket is egyszerre határozhatja meg ugyanannak a dolognak a jelenléte és letagadottsága.
 

lathatatlanfilm4-3

Viharmadarak (Corentin Cochet)

 

A tavalyi cannes-i fesztivál egyetemi vizsgafilmes szekciójában is szereplő rövidfilm egy fiú–lány kamasz testvérpár őszi szünidejébe avat be pont olyan részlegességgel, ahogy az valóságosan is egyedül megélhető. A szülők elutaznak, a zavarokkal tarkított meghitt viszonyt ápoló testvérpár madarakat vadászik a mezőn és egyedül csatangol otthon. Ez a film azonban sokkal érzékenyebb, mint az Álmodozók. A köztük lévő vágy ugyanis annak a függvénye, mennyire észlelik azt. Pontosabban igény esetén akár szabadon ki is hagyható a történetből. Persze úgy nem lenne igaz, de a kimondatlanság is a jelenség része. A testvérek viszonya mindazonáltal leginkább a másik lánnyal való ismerkedés során ütközik ki, és nem meglepő, ha a fiú emiatt keveredik felemás érintkezésbe vele – bár ebben a helyzetben az sem jelent elutasítást, amikor a lány elhajol a csók elől. S mindez a nyugati óceánparton, vagy talán egyenesen északon, akárha a Calais-melléken, a kamaszkor forrásvidékén – mikor máskor, mint ősszel.
 

lathatatlanfilm4-2

Viharmadarak (a harmadik szereplő a kutya gazdája, Anna Jacob játssza)

 

Itt minden a helyén van, és mégsem áll össze: az arcok, az érzések, a lépések, a reakciók, a helyszín, az idő. A gondolatok és a viselkedés egymásra következése. A gesztusok jelentése és (nem félreértése, hanem) tévértelmezése. A kamaszkori bizonytalanság, ami nem kirívó lelki beállítódás, hanem még a mindennapok eleme. És a kamaszkor maga: rémálmok, tompa vágyak és éberség gyakori keveredése. Amikor az egyéni ambíció még a puszta erőkifejtésben is kifejeződhet. A vicsorító farkaskutya még ugyanolyan ijesztő, mint a másik közelsége: a kettő egybefonódása miatt az állattal való találkozás is mágikus emlék marad. Nem beszélve a meztelenségről, ami az egyetlen diffúz pont a filmben. Először még a nappal valóságában, másodszor hajnalban – a megélt és a (nem kitalált, hanem) megtörtént, de nem megélt itt már hűen összekeveredik. S amikor a fiú a kórházi ágyon fekszik, teljesen érdektelen, hogy a valós kockázat vagy az ijedelem volt-e veszedelmesebb. A legjobb azonban, hogy a film egyáltalán nem exponálja magát, ezzel hozza létre a nüanszok hangsúlyainak, átfedéseinek, az érzetek és a rájuk rezonáló cselekvések hálójának bemutatásához szükséges magától értetődőséget.

(Rendezte: Léa Mysius. Producer: Mélissa Malinbaum)

 

Facebook Comments