AZ ATONALITÁS MINT AZ IRODALOM NYELVE A „SÖTÉT ÁRNYÉKBAN”

AZ ATONALITÁS MINT AZ IRODALOM NYELVE A „SÖTÉT ÁRNYÉKBAN”

- in Kiemelt, Komoly
2621
konyv

 

Új tanulmány Kertész Imréről

 
 

„A zenei érzék az ember életmegnyilvánulása.”
Ludwig Wittgenstein (Kertész Imre: Valaki más, 18. o.)

„A művészet ezt jelenti: új művészet.”
Arnold Schönberg (Kertész Imre: Gályanapló. Második kiadás. Magvető, é. n. [1999], 305. o.)

 
 
A zenei felfogás beemelése Kertész életművében a „vészkorszakról szóló írás” széles körben tárgyalt témakörébe a zeneelmélet sokéves tanulmányozásának eredménye. Az író kutatómunkáját a kellően tágas irodalmi forma keresése vezette, amely – felépítését, szerkezetét és tartalmát tekintve egyaránt – képes kifejezni a vészkorszak megtörténtének jelenlétét, jelentőségét, valamint egzisztenciális és kulturális következményeit. Az egyetlen – az egyes alkotóelemek szoros összefüggéseinek bonyolult struktúráját lefestő – kulturális hierarchiarendszernek, amely az európai értékrendhez és annak Auschwitzcal bekövetkezett bukásához fűződő viszonyát illetően hasonlóan, sőt bizonyos tekintetben azonosan fejlődött, az atonális zene bizonyult, amelyre az addigi – tonális – funkcionális harmóniával való szakítás jeleként tekintettek.1

A főként a XX. század elején művelt atonális zenét a harmónia alapelveitől (’a korszakra és a zeneszerzőre jellemző harmóniajegyek együttesétől’) való elrugaszkodás iránya és a zenei eszközök megszilárdult jelentéseinek, funkcióinak átértékelése, mindenekelőtt pedig „az akkordépítés és a hangvezetés régi szabályaitól való eltávolodás” jellemezte.2 Az Arnold Schönberg műveit,3 illetve a műnek az egyes alkotórészek meghatározott rendjével és hierarchiájával megteremtő hagyományos harmóniáját eredményesen diszharmonizáló atonalitásról alkotott elméleti munkáit vizsgáló Kertész számára ez vált az alapjává e felfogás saját szövegében testet öltő felhasználásának.

A magyar író így írta le első találkozását az atonalitás kérdését felölelő elméleti munkákkal: „Ekkoriban, 1970–71 táján kerültek kezembe Adorno zeneelméleti írásai, amelyek azért érdekeltek külön is, mert a Doktor Faustusban4 voltak számomra bizonyos rejtélyek, amiket nem értettem. De akkorra már nagyon megszerettem Schönberget, elsősorban a két kamaraszimfóniáját, az op. 11-es zongoraszvitet, nem beszélve kedvencemről, a II. Vonósnégyesről, a mögöttük meghúzódó teoretikus megfontolásokról és elvekről viszont csak sejtéseim voltak. (…) Adornónál ismét megtanultam becsülni azt a szemléletet, amit egyébként magam is vallottam, csak nem tudtam volna kellőképpen megfogalmazni, hogy

minden művészetnek köze van a társadalmi mozgásokhoz.

Ekkoriban már javában írtam a Sorstalanságot, és abszolút döntő volt a kompozíció, amit ki is találtam, de csak utóbb, Schönberg zenéje nyomán neveztem el a regény nyelvezetét atonális prózának. Adorno nyomán jöttem rá, hogy a tonalitásnak miféle jelentése van.”5

Adorno Az új zene filozófiája című tanulmányában (1958) bemutatott elméleti értekezését, melyre a magyar író is hivatkozott, döntő mértékben az atonális zene meghatározását illető schönbergi megállapításoknak szenteli, amely nem egyedül a zenei művek kompozíciós és szerkezeti alapelveinek megváltozását érinti, hanem a történelmi, társadalmi és kulturális térben végbemenő változások hatókörének és jellegének újszerű leírását is lehetővé teszi. A Schönberg megállapításait idéző Adorno a társadalom és a mű között létező, ugyanabból a „leülepedett lélekből”, azonos anyagból építkező, szétszakíthatatlan kötelékre hívja föl a figyelmet: „Az anyag (…) elvárásai az alannyal szemben abból fakadnak, hogy maga az »anyag« is leülepedett lélek, olyasmi, amelyet az emberi tudat előre kialakít. Az anyag ilyetén objektív szelleme, minthogy régen megfeledkezett már önnön szubjektivitásáról, saját jogán kezd fejlődni. A társadalmi folyamatokkal azonos gyökereinél fogva, melyek rendületlenül nyomot hagynak rajta, a látszólag sajátos anyagfejlődés egy irányba tart magával a társadalommal.”6

Ez azt jelenti, hogy – a hagyományon és az elméleti tudáson alapuló közös „artikulációs anyag” kölcsönös kapcsolódásának jogán – valamennyi zenei műalkotásnak tükröznie kell a „valódi társadalomban” bekövetkező mindennemű változást. Az emberi állapot megingásának hatáskörébe tartozó „különbség” és minőségi „változás” megfelelő nyelvi és strukturális alakzatát kereső Kertész megismétli az adornói kijelentést. A vészkorszak megtörténtével előállt kihívást magára vállaló írónak ma – akárcsak a „korszellem” hű képét visszaadni szándékozó zenei anyagával birkózó zeneszerzőnek – meg kell szegnie a decorum alapelvét, vagyis olyan műhelytechnikát kell alkalmaznia, amelyik nem torzítja el a világ valóságos képét, nem mossa el a kulturális átalakulások és az addigi világ romjainak tiszta körvonalait:

„A zeneszerző ma semmilyen esetben sem alkalmazhatja szabadon az összes valaha használt hangkészletet (…). A gyakorlott képzettségű hallgatónál a homályos ódzkodás kategorikus tilalommá válik. Minden arra utal, hogy hasonló tiltás lehetetleníti el a tonális, vagyis az egész zenei hagyomány módszereinek mai alkalmazását. Nem csupán elaggott és érvényüket vesztett hangokról van szó. Nem töltik már be szerepüket. Az alkotói technika legelőrehaladottabb állapota föladja a leckét, amelyben a hagymányos hangzások fárasztó közhelyeknek bizonyulnak.”7 (Kiem. K. P.-J.)

Kertész – az önmagában mintegy zenei érzékcsalódásként hallott, személyes tudatállapotának és szellemi-lelki kondíciójának minőségi állagáról árulkodó – „hamis hangok”8 létezésének tudatában

elszánja magát az irodalmi anyag radikális átalakításának véghezvitelére.

Ezt a vészkorszak tapasztalatát földolgozó szövegeket működtető „fáradt közhelyek”9 dekódolásán és dekonstrukcióján, valamint a hozzáférhető fikciós változatok szervezetlenségének ellenőrzésén nyugvó interdiszciplináris áttétel, azaz az teszi lehetővé, hogy a mű tartalmát a tizenkét fokú szeriális zene rendjének megfelelően írja át.

A zenében a széria (sor) alatt a tizenkét állandó hang (fok) és a dodekafon/atonális rendszerben háromtól tizenegyig terjedő számú hangköz szabadon komponált összeállítását értjük. A Sorstalanságot10 megalkotó Kertész munkájának irodalmi anyagában ez a meghatározást, a „tizenkét” hangfok (témák, tartalmi és fikciós kérdések) saját jegyzékét és ezek szabad szerkesztési módszerét jelentette. A vészkorszakról szóló szövegeket szervező szabatos kompozíciós rend alapelve jellemezte – az író elmondása szerint – az összes számára ismeretes táborregényt: „Tizenhárom évig dolgoztam a Sorstalanságon, azon, hogyan lehet egyáltalán írni a lágerek világáról. Minden szakirodalmat elolvastam, amit tudtam, bár a fontosabb munkák nagy része akkor még nem volt hozzáférhető. Az eredetileg NDK-s kiadású Akcióban az SS,11 a csehszlovák Halálgyár,12 Lord Russel munkája, A horogkereszt rémtettei – ezek a könyvek voltak a forrásaim. Szépirodalomban csak a sablon (kiem. K. P.-J.) volt jelen.”13

Az író a Gályanaplóban pontosítja a sablon fogalmának jelentését, amikor az ismétlődő fikciós sémák létezése felé fordítja a figyelmét: „Nemhogy nem kerülni, de szigorúan ragaszkodni az anyag obligátumaihoz: a vagonírozás, az utazás, a megérkezés Auschwitzba, a szelektálás, a fürdő és a beöltözés – mindez kötelező momentumsorozat14 (kiem. K. P.-J.). A táborok tapasztalatát ábrázoló irodalmi művek meghatározott és rangsorolt fikciós elemeinek (variánsainak) minden egyes változása felkavarja a szöveg „fennálló” rendjét.15

Kertész megtartja a szeriális (soros), tizenkét fokú elrendezést, és újraalkotja a „kötelező momentumsorozatot”, mindazonáltal lényeges változtatásokat hajt végre, amelyek a „holokauszt-írás” új nyelvét megteremtő irányelvekből fakadnak, és azokhoz a szövegekhez kapcsolódnak, amelyeket a túlélők „az Auschwitz utáni nyelven” írtak. „Miféle nyelv is ez?” – kérdi az író.

„Én, a magam használatára, egy zenei műszóval atonális nyelvnek neveztem el. Ha ugyanis a tonalitást, az egységes hangnemet közmegegyezéses konvenciónak tekintjük, akkor az atonalitás e közmegegyezés, e tradíció érvénytelenségét deklarálja. Egykor az irodalomban is létezett az alaphang, a közmegegyezéses morálon, etikán alapuló értékrend, amely a mondatok, a gondolatok viszonylatrendszerét megszabta. Azok a kevesek, akik egzisztenciájukat arra tették fel, hogy tanúságot tegyenek a Holocaustról, pontosan tudták, (…) hogy

tapasztalataikat nem fogalmazhatják meg az Auschwitz előtti nyelven.”16

Az Auschwitz előtti irodalmat átható, a jó és a rossz megingathatatlan rendjéről és hierarchiájáról tanúskodó „alaphang” Kertész életművében a regényei állandó tárgyaként jelenik meg. Az önmagát „Auschwitz médiumaként”17 meghatározó író meggyőződése, hogy az „alaphang” etikai dimenziója nem lehet visszaadni a tapasztalat pusztán szövegi szintjén, a Soá megrázkódtatása után ugyanis lehetetlen visszatérni a korábbi morális egyensúlyhoz, melynek összetevői visszavonhatatlanul kimerültek: „Atonális regényt [írni]. Mi a regény tonalitása? Egy meghatározott morál alapbasszusa, az alaphang, amely mindenütt ott brummog. Létezik ilyen alaphang? Ha létezik is, ki van merítve. Olyan regényt tehát, ahol semmiféle statikus morál nincs jelen, csakis a megélés eredeti formái, az élmény, a szó tiszta és titokzatos értelmében.”18

Kertész prózája esetében a „tonális regény” fogalma mindenekelőtt a Sorstalanság szerkezetét érinti, ama művéét, amelyet nem tudatosan az atonális regény vázrajza szerint tervezett meg, ám leképezi az áramlat strukturális és szerkezeti főtételeit. 1974-ben, első kötete megírása után Kertész megállapította: „»Sorstalanság«: tizenkét betű. Véletlen ugyan, de jellemző véletlen.”19 A kertészi életműben az „atonalitás” fogalmát elemző Földényi László megjegyzi, hogy a Sorstalanság többek között amiatt nélkülözi ezt a jellegzetességet, hogy „[j]oggal sérti a fület, hiszen Dante óta annak bizonyossága, »alapbasszusa és alaphangja« hatja át az európai kultúrát, hogy a jó és a rossz egyértelműen szétválasztható, s hogy a jó le fogja győzni a rosszat. (…) Auschwitz ebben a vonatkozásban gyökeres fordulatot hozott az európai kultúrában.”20

Kertész számára az „atonális regény” létrehozása magával vonta a mű körülményesebb befogadásának kockázatát is, az olyan elemek szabad fikciós összekapcsolásával, amelyek korábban még sosem jelentek meg együtt a lágerek határos tapasztalatát földolgozó irodalmi anyagban: a lealacsonyodás és az unalom rémét, a „koncentrációs táborok boldogságának” fogalmát és az éhhalált.

Adorno az atonalitást a „zene konvenciótól való maradéktalan megtisztításaként”21 határozta meg, a fogalom kereteire pedig a művészeti lehetőségek új dimenziójaként tekintett. A Sorstalanság és a magyar Nobel-díjas szerző későbbi kötetei mind a regény szerkezetét, mind kiszabott fölépítését és alapvetően „naivnak”, „leegyszerűsítőnek”, sőt „inadekvátnak” lefestett nyelvét tekintve a tábor ábrázolásának egészen eltérő útját jelölték ki, s egyéni módszerek kidolgozását – az olvasás újfajta „fenomenológiáját”22 – igénylik.

Kertész tisztában van a holokauszt leírására alkalmas nyelv szabályozatlan természetével.

A „Holocaustnak nincs és nem is lehet nyelve”,23

így az auschwitzi tapasztalat „továbbadásának lehetetlenségét” illető bonyodalom föloldását egyedül a hagyományos fikciós szerkezetek „atonális” szétszervezése adhatja meg, amely fölfrissítheti az európai értékvilág jelentőségének emlékezetét és öntudatát:

„A regényben nekem kellett kitalálnom és létrehoznom Auschwitzot. Nem támaszkodhattam külső, a regényen kívüli úgynevezett történelmi tényekre. Mindennek hermetikusan, a nyelv és a kompozíció varázslatával kellett létrejönnie. Nézd csak meg a könyvet ebből a nézőpontból: már az első mondatoktól kezdve érzékelheted, hogy egy furcsa, szuverén világba léptél, ahol minden, pontosabban szólva bármi megtörténhet. Ahogy a történet halad, mindinkább fokozódik az olvasóban az elveszettség érzése, mindinkább érzi, hogyan csúszik ki lába alól a talaj…”24

Úgy tűnik, egyedül a társadalmi kondíció állagát mimetikusan visszatükröző atonalitás (ahogy Adorno jellemezte) lehet alkalmas az – ember mindennemű veleszületett jogára, a kultúrára és a civilizációra rácáfoló – átéltek borzalmának leképezésére. A visszavonhatatlan, kitörölhetetlen és elfelejthetetlen törésről szóló tudás és ismeret fenntartásának kötelezettségét végsőképp a szöveg és a szerkezet nyelvi rendjének összekuszálása jelezheti. A „hamis angolkürtnek” az európai emberek Auschwitz utáni valóságában új, figyelmeztető basso profondóként kell zúgnia.
 

About the author

Lengyel és magyar irodalmat tanult, a poznańi Adam Mickiewicz Egyetem finnugrisztikai tanszékének bölcsészettudományi doktora. A Soá magyar irodalmával foglalkozik. Tanulmányait, értekezéseit irodalmi folyóiratokban és antológiákban közölte; többek között Heller Ágnes, Földényi F. László, Esterházy Péter, Kornis Mihály, Dragomán György és Faragó Kornélia műveit fordította eddig lengyelre. Az itt olvasható szemelvény részlet a Kertész Imre Soá-ábrázolásáról szóló, a Lengyel Tudományos Akadémia Irodalomtudományi Kutatóintézetének kiadásában 2014-ben megjelent monográfiájából. A részletet Pályi Márk fordította.

Related Posts

Facebook Comments