CHARLEMAGNE PALESTINE, 2014. szeptember 28.

Magyarországon adott koncertet Charlemagne Palestine, egy (állítólag) Ogyesszából származó, Brüsszelben élő brooklyni belorusz zsidó zeneszerző.

Kritikát nem írok róla, örülök, hogy láthattam, jelen lehettem, ezt a tényt nem is relativizálnám tovább, ez az írás ővele fog foglalkozni, arról az élményről, amit egy koncertje nyújt, de legelőször is azokkal a szavakkal, amelyek most, bevezetésül leíródtak róla, mert azok igen problematikusan írják le, hogy ki is Charlemagne Palestine, és mi történt itt tegnapelőtt este.

Kezdjük a zeneszerzővel. A zeneszerző a hagyományos (európai) értelemben azt kell jelentse, hogy kottát ír, az a kotta utána örökre műalkotássá válik, ha nem is mindig a zeneszerző életében, de a XIX. századtól kezdve visszamenőleges hatállyal is, kivétel nélkül. Kotta lehet bármi, ami – és itt a körkörös definíció elkerülhetetlen – rögzít egy zenei műalkotást; persze a XX. század második fele előtt ennél egyszerűbb volt a helyzet, mindenki tudta, hogy a kotta miből áll, milyen egy hangjegy és mire való, ezekre a körökre akkor még nem lett volna szükség. No, de nem akkor vagyunk már. Kotta mégis létezik, ugyan az 1950-es évek óta kotta lehet a hangjegyek nemhagyományos sorától kezdve (akár absztrakt-költői-intuitív, akár konkrét instrukciókat hordozó) szövegekig, mű-specifikus, szerző-specifikus jelekig, rajzokig, algoritmusokig bármi, sőt, ha szigorúan vesszük, a fogalom kitágítható (igen, épp azért kitágítható, mert szigorúan vesszük) odáig, hogy a felvétel is kotta, bizonyos szempontból a legjobb kotta. Nincs pontosabb modellje a zenének egy jó felvételnél.

És itt akadunk el. Charlemagne Palestine zenéje se kottában, se felvételben nem megőrizhető. Nem hangjegyekből áll, és a legpontosabb eszköz, a legprecízebb felvétel sem tud közvetíteni belőle semmi lényegeset. És itt hangsúlyoznom kell, hogy miről nincs szó: arról nincs, amit minden más live zenéről már betéve tudunk: a számok felvételei nem helyettesítik a a koncert élményét, a jelenlét örömét, legyen az spirituális kontaktus a zenészekkel, vagy az akusztikai élmény teljessége, vagy a sok ez-meg-az, amit egy koncerten lehet csinálni. Szóval, mindezekről nincs szó, egy dal, ha felismerhető és élvezhető, akkor is az a dal, ha momentán hiányzik belőle valami.

Charlemagne Palestine zenéjéből egy felvételen nem valami hiányzik, hanem minden. A hagyományos megközelítések nem tudnak vele mit kezdeni, a művész ugyan zongorázik, billentyűket üt le a kezével, de amit játszik, azt hangjegyek formájában elképzelni értelmetlen lenne, amit így kapnánk, az annyira triviális volna, hogy utána belátnánk: tényleg nincs mit leírni, a zene papíron nem létezik. És felvételen sem, bár van neki ún. diszkográfiája, kinek nincs, vagyis vannak hangfájlok, amelyeket meg lehet venni, le lehet tölteni, be lehet otthon rakni, de a Király ezektől a felvételektől is hirtelen nagyon de nagyon meztelen lesz. Annyira de annyira, hogy nemcsak az új ruháját nem látjuk, de őt magát sem. Semmiféle reprodukció nem használható, és fordítva: semmilyen előírás nem készült és nem is készülhetett ahhoz, hogy mi magunk élőben reprodukálhassuk (erre lenne jó valamilyen kotta, vagy legalább a kotta populáriszenei utódja, a zenei emlékezet). Fél órára többé-kevésbé tökéletlen Beethovenné vagy Beatlesszé válni kész recepthez köthető, de Charlemagne Palestine-ná ily előcsomagoltan nem válhatunk. Azt gyorsan megjegyzem, hogy amerikai zeneszerzés körülbelül az 1960-as évektől kezdve nem követi az európai sémákat, és bár sok amerikai zeneszerző csakis európai értelemben vett műalkotásokat, más szóval kottákat alkotott, Terry Riley és La Monte Young egyes projektjeit nem tudom elhelyezni ebben a fogalmi keretben, és másban se, és gyanítom, hogy sok olyan művész van, akit pont ezért, a besorolhatatlanságuk miatt nem is ismerek. Rileynak és Youngnak legalább vannak szilárd pontok az életművében, egy-egy elkészült és lezárt koncepció, rendes kotta, referenciafelvétel. Charlemagne Palestine nevéhez egy ilyet sem tudok kötni.

Mégis, mit csinál ez az ember?

Berendezi a termet, ahová megérkezik. Hangszereket kér, azokat elrendezi a színpadon, beborítja színes fonalakkal és textilekkel. Fontos, hogy ezek akusztikus hangszerek legyenek. Esetünkben kihangosítva, mert minden teremnek, ahol játszik, különböznek az akusztikai tulajdonságai, és a miénket száraznak találta. Valószínűleg nem a legjobb választás volt a Nádor Terem, kompromisszumnak tűnt, de előnyére annyit felírhatunk, hogy volt benne normális orgona (templomokon kívül ritka hangszer), két zongora, egy Steinway és egy öreg Bösendorfer, és még egy csembaló is, igaz, az a modern fajta, amit nálunk mindenki csak “varrógép” néven emlegetett, hi-tech csehszlovák monstrum irreálisan sok regiszterrel, amelyből a mester nemes egyszerűséggel az összeset választotta. A színpad elején egy kedves plüssállatokkal teli bőröndöt is elhelyez, az asztalon egy pohár ital és egy laptop. A performance maga (műfajilag is az volt, de ez egyelőre nem érdemel nagyobb zárójelet annál, mint hogy a koncert magától értetődően performance is) egy már bekapcsolt, beállított orgonával kezdődött, leragasztott billentyűkkel, tehát ahogy beléptünk a terembe egy halk akkord fogadott minket, mintegy háttérként, de ami különös volt az akkordban, az az, hogy mozgásban volt. Tehát az összes hangmagasság állandó, de a közben kialakuló interferenciák hatására a hangzás időnként megmozdult. Az ilyen akkordok megtalálásához és kiválasztásához nyilvánvalóan rutin és akusztikai tudás kell, és érzékenység arra, ahogy minden egyes tér bánni  fog egy adott hullámmal. A hullámok találkozásának történetét előre megírni még a tér ismeretében is lehetetlenség, nemhogy minden térre igaz, általános zenét írni. Ez ennek a koncertnek a paradigmája; valamennyire igaz minden zenére, de erre egyedül ez igaz.

Volt egy korszaka La Monte Youngnak, amikor hanginstallációkat készített különböző pontok felől érkező különböző frekvenciájú és intenzitású színuszhullámokból, ezek a változatlan hullámok egy változatlan térben szintén mozogni kezdtek egyrészt az egymással, másrészt a mozgó füllel (mivelhogy a fül mindig mozog) történő találkozás közben. Ez a gondolkodás megjelenik La Monte Young leírt kompozícióiban is, végigvonul az egész minimalista szcénán; Charlemagne Palestine az, akinek a szemében az egyetlen megmunkálandó zenei anyag a hanghullám-tér-hallgató viszony. Kompozíció nincs, terv nincs, minden improvizáció, azt ugyanis, hogy egy hangszerrel hogyan manipuláljuk a teret, csak a pillanatra figyelve lehet eldönteni. Patternek persze vannak, és igazából minden koncert eléggé hasonlóan épül fel ugyanazokból a zenei trivialitásokból, ez kiderül, ha végighallgatunk párat. A kvint a főhangköz, ismétlődik egy kvint, ráépül még egy kvint, felépülnek tercakkordok is, és ennél nem is nagyon lesz bonyolultabb. Időként egy piros folyadékkal félig teli talpas poharat is megszólaltat az ujjával, néha iszik belőle, néha picikét vinnyog is hozzá (énekel).

A zongorán nem virtuóz módon játszik, többnyire nem túl bonyolult és nem is túl szép vagy változatos dolgokat, soha nem is simán, és nem egyenletesen. Ezek az ideálok neki nemhogy nem céljai, de nem is léteznek számára, ahogy a zeneszerző és a klasszikus zongorista pozíciója, az írott műben létezés sem. A hangok indításának ilyen módon nem közvetlen zenei céljai vannak, legalábbis a mi fogalmaink szerintiek, nem a leütött hangok a zene, hanem minden billentyűleütés által létrejövő új akusztikai helyzet. A hullámok összeadódásának mintázatát a milliszekundum töredékei döntik el, az akusztikai konstrukció ezekből a milliszekundumnál kisebb egységekből alakul ki, amikor zongorázik. Azt nem tudom, hogyan, és azt sem tudom, hogy ő honnan tudja. A terem és a zongorabelső kaotikus és kiszámíthatatlan terek, a zongorahúrok spektrumai megjósolhatatlanok, az ezekből származó interferenciákról már végképp csak annyit mondhatunk, hogy léteznek, és hogy komplexitásuk felmérhetetlen. Az egyenetlenül püfölgetett egyenletes temperálású zongorák, az egyszer beállított, statikusan működő orgonasípok és mindezek hangosított folytatásai találkoznak a levegőben, hatnak egymásra, minden előadás minden pillanata lényegében más.

A zene tehát nem az, amit a hangszereken játszik, hanem valami egész más, amihez ő csak alkalmat teremt azzal, ahogy a hangszereken játszik, de semmi sem történik automatikusan, emberi jelenlét nélkül, mint ahogy az 1950-es években kialakult elektronikus koncertzene műfajában, és amely hagyomány az ő zenéjének értelmezéséhez is megkerülhetetlen. Karlheinz Stockhausennél, aki az elektronikus zene korai időszakában hullámokból építkezett, vetődik fel, hogy a zenei hang két paramétere, a dallam és a ritmus, legalábbis fizikailag nem kettő, hanem egy, lévén, hogy mindkettő frekvencia. Ez a látszólagos határ a makro- és mikroidő között különféle konstruált kísérletekkel átléphető, a makro- és mikrofrekvencia absztrakt egységét laboratóriumi módszerekkel láthatóvá lehet tenni, de az élő zenében nemigen kerülünk a közelébe. Charlemagne Palestine zenéje kivétel. Nála a kéz lüktetése a zongorán, a hangmagasságok találkozásának lüktetése a levegőben, és maguk a hangok a spektrumaikkal és burkológörbéikkel együtt egy kézzelfogható, zeneileg átélhető kontinuumot alkotnak.

A kétféle zongora után áttért a csembalóra, amelyet egészen más megközelítéssel szólaltatott meg. A repetitív, lüktető alapállapot megmaradt, de a csembaló szárazabb, gyorsabb és koszosabb hangzásához ő is disszonánsabb és kaotikusabb játékmódokat választott. Itt közvetlen asszociációval is közelebb kerültünk Ligeti Györgyhöz, akinek szelleme eddig is jelen volt. Mielőtt a csembalóhoz ült volna, a kapcsolószekrényhez lépett, és egy időre elzárta az orgonát, amely hasonlóan történik Ligeti Harmonies című orgonaművében is.  Az orgona, amikor nem kap annyi levegőt, amennyivel működik, a hangjai elveszik határozott hangmagasságukat, és az akkorddal az történt, mint Ligetinél is. Eközben a csembalójáték Ligeti Continuum című csembalódarabjára és egyes zongoraetüdjeire emlékeztetett.

És ha már más szerzőknél tartunk, adja magát Steve Reich is, akinek repetitív stílusa általában is összefüggésbe hozható lenne ezzel a zenével, ha nem lenne igaz mindaz, amit róla eddig leírtam, tehát hogy a repetitív elemek és az akkordok megszólaltatási módja is, funkciója is gyökeresen más. Így csak olcsó és semmitmondó összefüggés lenne a Music for Eighteen Musicians felszíni hasonlóságát emlegetni. Ligeti annyiban jobb példa, hogy az ő kompozíciói azokra az akusztikai jelenségekre kísérlet a hagyományos, kottában kőbevéshető módokon, amelyekre Charlemagne Palestine improvizál. Érdemes még megemlíteni Alvin Lucier-t is, aki az 1960-as évektől épített egyedi kompozíciókat egy-egy akusztikai ötlet megmutatására, és aki La Monte Young, Steve Reich, Terry Riley és Philip Glass társaságában ugyanannak a minimalista módszertani diskurzusnak a szereplője volt, mint Charlemagne Palestine; közelebb állt hozzá a hang mint lekottázhatatlan, mégis létező akusztikai termék koncepciójában, de a hagyományos zeneszerzők közé tartozott, mint egyedi, számozható opusok, vagyis diszkrét állítások megfogalmazója.

Visszatérve főszereplőnkre: van egy művész, aki az általa reprezentált művészeti ágat kívülállóként műveli, a folyó diskurzus felmerülő kérdésekre nem válaszol a művészeti ág keretein belül, egy műve sem publikálható, kísérletei csak kis térben valósulnak meg, nem dokumentálhatóak, nem reprodukálhatóak, weboldalát elhanyagolja, vagy aki ezzel helyette meg van bízva, az hanyagolja el, ki tudja, az életéről a fellelhető források nem tudnak szinte semmit, zenei működése bár elhelyezhető valahogy a kortársai között, az egyetlen ráillő besorolást, “minimalista”, elutasítja; művészallűrjei – mármint a besorolhatatlanság igénye mellett a sajátos álnév, a különleges kívánságok, a zenéjének eddig boncolgatott jellegével semmilyen lényeges kapcsolatban nem álló dekorációk, fura öltözködése, éneklése, a mutatványt befejező infantilis poénkodás a plüssjátékokkal – tulajdonképpen természetesen együtt vannak, ott helyben nem is keresgéltem az összefüggést, az asztalnál ülés persze már más idő, itt mindennek helye kéne hogy legyen, de, nyugodjunk meg, nem lesz. A performance önkényes műfaj, a komoly esztétikai-technikai forradalmat végrehajtó művész pedig önkényesen is lehet játékos, kedves, önfeledt, illetve mit is beszélek, ahogy ezt leírtam, nyilvánvaló, hogy csak az lehet, nem is lehet más. Ezzel búcsúzom is, mert nagyjából ennyit tudok róla elmondani.