“Szembenézés és önismeret helyett azon fáradozunk, hogy elmeneküljünk saját valóságunk elől.”
A Nemzeti Színház Gobbi Hilda színpadán egy jó darabot játszanak. Az előadás súlyos adósságaink törlesztésére vállalkozik: rendezni egy századot. Tudniillik az 1926-tól 2015-ig terjedő, rövid évszázadot. Fejben és önazonosságban. Vladislav Vančura (1891–1942) Szeszélyes nyár című, 1926-ban kiadott, kultikus regényének merész színpadi adaptációját rendezőként Galambos Péter jegyzi. Ahogy az Ernyei Beával közösen írt szövegkönyv a regény szövegére, úgy a színrevitel vizualitása, a szereplők jelmeze (pl. Antonin csíkos felsőrésze), de még a három folyóparti barát fizimiskája is Jiří Menzel, nagy sikerű, 1968-as Szeszélyes nyár című filmfeldolgozására emlékeztet. A december 12-én bemutatott Szeszélyes nyár előadása kapcsán az 1968-as évszám a Vančura-regény befogadástörténetén túl is kiemelhető, hiszen az eredetileg a 20. század első negyedében játszódó csehszlovák narratíva a Nemzeti Színházban a 20. század második felétől, pontosan 1968-tól napjainkig terjedő időszakkal foglalkozik és megpróbál kezde(t)ni valamit ezekkel az évtizedekkel, fejben és önazonosságban.
Alkotói koncepciója túlnő a klasszikusok kortárs feldolgozási tendenciáin,
amennyiben nem egyszerűen mai díszletek és jelmezek alkalmazásával vagy aktuálpolitikai kiszólásokkal tűzdelve akarja a jelenbe hozni jól ismert műveink világát. Galambos és Ernyei e helyett, úgy tűnik, hogy alaposan elolvastak egy csehszlovák klasszikust, abban meglátták a tipikus közép-európai jelenséget, amit a regény eredetije helyett inkább a ’60-as évek ifjúságának közép-európai kontextusába ültettek át. Az átültetés után felismerhető maradt ugyan Vančura és Menzel munkája, de a megőrzésnél jelentősebb annak a referenciális kódnak a megváltoztatása, ami a – hol sterilen elválasztott, hol a mindennapi valósággal szorosan összefonódó – történelmi miliő megváltoztatásával, az eredeti cselekmény gyökeresen új olvasatát kínálja fel, sőt követeli meg. A regény kontextusváltása, természetesen, már Menzel filmes feldolgozásával kezdetét vette, hiszen a vančurai groteszk egészen mást kellett, hogy jelentsen Csehszlovákia- és Európa-szerte 1968-ban, mint 1926-ban. A csehovi abszurdból ismerős, biztonságos tehetetlenségbe pólyált, erőtlen tenni akarás, a Közép- és Kelet-Európában élő ember tipikus jellemzője a regény, a film és a most látható darab szerint is. Ez az állandó attitűd azonban egészen más tragédiák eredőjévé vált az első világháború, a prágai tavasz vagy a Charlie Hebdo elleni merénylet éveiben. A humorban is bővelkedő, pillanatképszerű helyzetértékelés legkeserűbb konzekvenciája éppen ezért ez lehet: ami/aki 1926-ban képtelen volt a változásra, az 1968-ban és 2015-ben is ugyanerre a sorsra ítéltetett. Pontosabban: ítéli önmagát.
Szedő Iván fotója
A darabban felhangzó bölcseleti aforizmák (Vančura nyomán Horatius, saját valóságunk tükreként pedig Hamvas Béla forrásából) ugyanezt az üzenetet erősítik fel. Szembenézés és önismeret helyett azon fáradozunk, hogy elmeneküljünk saját valóságunk elől. Az így elhárított egyéni és társadalmi szembenézések sora vezet a múltunk feldolgozatlan, rezignált feledéséhez. A darab talán legfontosabb tétje ezért így foglalható össze: ráismerünk-e nemzedékenként a kollektív túlélésért folytatott egyéni passzivitásunk felelősségére? Vagy magyar módra elégedetlen kesergéssel, vagy cseh(szlovák) módra öniróniába mártott létkönnyítéssel vagy ukrán, lengyel stb. módra, de hagyjuk, hogy kiszolgáltatottjai legyünk egy-egy szűk elit önkényességének. Akár egy rendezetlen, rövid évszázadon át.
Hogyan születik meg mindez a színrevitelben? Első sorban a díszlet-, jelmez és térkihasználás által, amit a díszlettervező Libor Katalin és a képzőművészeti előképzettségű Galambos Péter rendező valamint Kárpáti Enikő jelmeztervező munkája teremt meg. Az üvegfalak által mintegy akváriumba helyezett Krokovy Vary fürdővárosa a változatlanság és bezártság térbeli metaforája egyfelől. Az akváriumon kívül eső színpadi tér a háromnapos cselekmény bonyodalmát szolgáltató vándorcirkusz tagjainak és az ideiglenesen ide kalandozó szereplők tereként belülről ugyanúgy színpadként látható, mint a közönség helyéről. A cirkuszi mutatványok során az üvegfallal körszínházzá alakul a tér. Másfelől az akvárium üvegfala a megfelelő fényviszonyok mellett, a legkínosabb pillanatokban tükörként is funkcionál, ami a darabot figyelő közönséget a bevonódáson túl, elkerülhetetlenül szereplőkké is avatja.
A megfigyelő és a megfigyelt szerepek felcserélése ráirányítja a figyelmet a közép-európaiságról szóló darab közép-európai nézőire,
amit sajátos, miniatűr parabázisként Antonin (Horváth Lajos Ottó), Hugó őrnagy (Schnell Ádám) és Fülöp atya (Kristán Attila) szóvá is tesznek az első felvonásban, amikor megállapítják, hogy milyen népes közönségre tett szert a cirkuszi mutatvány. A szerepbehozott közönség pedig nem okoz csalódást. Amikor Anna (Dunai Csenge) körbejár a kalapjával, hogy a közelgő látványosságért járó ellenszolgáltatást gyűjtsön a kalapjába, senki sem ad pénzt. De amikor a trapézon bemutatott gyakorlatok befejeződnek, tapsával úgy szakítja meg az előadást, mintha operetten ülne. Teszi ezt annak ellenére, hogy a legélesebb kritikát a darab éppen a ’70-es és ’80-as évek operettért rajongó népi ízlésével szemben fogalmazza meg, giccsnek titulálva azt. Önmagunk cirkuszon és operetten nevelt szokásait leplezzük tehát le, amikor tapsoló tükörképünk a Szeszélyes nyár közönségéből főszereplőkké változtat minket.
Szedő Iván fotója
Az akvárium hátterében és teteje felett elhelyezett egy-egy képernyő 1968-tól évtizedről évtizedre haladva eleveníti fel Közép-Európa történetét, amire a bezárt szereplők olykor odafigyelnek. Többnyire azonban sikeresen hárítják el a történelem fordulópontjainak az érzékelését, hogy megőrizzék a fürdőváros rituáléit és az alkoholra, nosztalgiázásra, kedvenc olvasmányokra vagy szexualitásra szűkült tudatukat. Kizökkentő erővel egyedül a vándor artista, Arnostek (Fehér Tibor) feltűnése bír. A hétköznapokból való kilépés egyik színpadi jeleként a műsorra érkező három barát öltönyt, Katuska (Söptei Andrea) pedig alkalmi ruhát ölt. Szinte természetesen hat, ahogy a cirkuszi műsor megtekintéséhez leülve az akvárium szélére helyezett, folyót imitáló, teli medencébe teszik a lábaikat. Az előkelő ruhák és cipők többszöri eláztatása a legfeltűnőbb mozzanata annak az állandó akadályozottságnak, amit ez a medence jelképezhet.
Az akváriumból kimászni vagy oda beereszkedni csak úgy lehet, hogy combig vizes lesz az ember: a (rendszer)változás nem úszható meg száraz lábbal.
Avagy a tökéletes kisestélyit sem tudjuk Közép-Európában úgy viselni, hogy ne váljunk nevetségessé és szalonképtelenné egy másik perspektívából. A darab egyszerre könnyed és új műfajmegjelölése is (helytelen írásmód ide vagy oda) így válhat keserűen érthetővé: vizirevű.
A színdarab rövid tévés felvezetőjét követő nyitányaként, igen szuggesztív színészi játékkal Marta Kubišová (Katona Kinga) alakját idézi fel, amint a fiatal énekes 1968-as Modlitba pro Martu című dalát énekli az akváriumban.
Az ének közben a folyóba lépő Kubišová alakja többször visszatér a későbbiek során, azok egyikeként, aki a sekélyes perspektívába ragadt szereplőkkel valódi kapcsolatba tud lépni. Az elsősorban férfi sztárokért repeső Katuska legfontosabb női példaképeként Kubišová menti meg az öngyilkosságba tartó szereplőt a második felvonásban. A szuicid gondolatok, mint az elviselhetetlen létből való menekülő utak egyik tipikus (magyar) válfaja, egy másik női idol, Iveta Bartošová (Ács Eszter) 2014. április 9-i öngyilkosságából forrásoznak a darab végén. Ha azt mondtuk Katona Kinga játékáról az imént, hogy szuggesztív, ugyanezt a jelzőt Ács Eszter játékára is alkalmazhatjuk. Bartošová öngyilkosságra készülésekor a magát vészjósló kényszerességgel szájon, arcon, nyakon valamint homlokon rúzsozó részeg énekesnő hattyúdala a darab egyik legerősebb énekes elemeként méltó keretet alkot Kubišová entrée-jával. A Melis Lászlónak köszönhetően értő módon válogatott, írt és újraírt zenei elemek egyébként is meghatározó erősségei a Szeszélyes nyárnak. A megrendezett évtizedek ikonikus dalai közül Karel Gott (Bakos-Kiss Gábor) 1968-as Lady Karneválja a színpadon is életre kel, Katuska kántor-szerelmének szintén megjelenített orgonajátéka és Bordás Roland emlékezetes Václav Neckářt alakító éneke pandant-jaként.
A fürdőmester Antonin perlekedése Katuskával és Fülöp atyával, kiegészítve az obsitos Hugó sztoikus kívülállásával jól kidolgozott helyzetkomikumot teremt. A Bibliát Ovidius Ars Amatoriájára cserélő Fülöp atya a kommunista rezsimek klerikális értelmiségi megalkuvásának a paródiájaként egész lényével a magasztos, ám világi gondolatok és művészetek lekötelezettje. Kristán Attila a félresiklott megszállottságot legjobban a második nap estéjén esedékes Anna-kalandjakor és azt követően hozta ki a szerepéből. Annát mentő hőstette beleillik az őrnagy és Antonin hasonlóan nagylelkűnek szánt cselekedeteinek a sorába. Miközben ez a három férfi saját nagyszerűségét fitogtatva brillírozik, a tévében Jan Palach 1969 januárjában, a Vencel-téren elkövetett önégetését vetítik. A prágai tavasz elfojtása ellen kegyetlen öngyilkossággal tiltakozó egyetemista és Krokovy Vary Sancho Panzái közötti éles kontraszt hatásosan irányítja a figyelmet ismét a darab alapgondolatára. Két történelmünk van és az egyik képviselői belehalnak a másik közömbösségébe. Az Antonin feleségét játszó Söptei Andrea következetesen hozza a fővárosból vidékre került háztartásbeli nő középszerű, de önérzetes karakterét. A regénybeli szereplőnél valamivel kifinomultabb Katuska évődése az artista Arnostekkel humoros előkészítése a darab legjobb színészi játékának, ami a három folyóparti cimbora előtt andalító zenére megjelenő, majd lassú és kihívó léptekkel az akvárium felső nyílásából, sexus ex machinaként alábocsátkozó Anna és még inkább az általa megbabonázott férfi tekintetek tökéletes összhangjában nyilvánul meg.
A vágyakozást és az ebből fakadó kiszolgáltatottságot vágni lehet az üvegfalon innen is.
Kiemelendő teljesítmény még Fehér Tibor és Dunai Csenge artistagyakorlata, amely jócskán felülmúlja például Menzel Arnostek és Anna zsonglőrködéseinek ábrázolására tett filmes megoldási kísérleteit. Kár, hogy a hibátlan mutatványok és a nagyszerű színészi munka utolsó mozzanataként a cselekmény szerint lábsérülésben szenvedő Arnostek nem tudott felszállni a monociklire, ezért végül gyalog vonultak le a színről. Pontosabban azért kár, hogy egyáltalán megpróbálta, hiszen éppen ez nem illett bele a sánta zsonglőr történetébe. A darab kevés gyengéje között említhető még a kvázi-narrátori szerepet kapó ufó (Bakos-Kiss Gábor) jelenléte, aki Yoda maszkkal és fénykarddal több ízben, így esetlen módon végszót is kap a rendezésben. Érthető, hogy a 2015. december 12-én bemutatott darab, mindössze hat nappal a Star Wars legújabb részének premierje előtt ez a gesztus a nézői jelenre akar utalni. Az ufó szövegei azonban gyengére sikeredtek, arról nem beszélve, hogy a 2013 augusztusi ostravai tüntetések levetített emléke vagy Iveta Bartošová öngyilkossága Yoda mesternél sokkal érzékletesebben vernek hidat a jelenbe. A legcsúnyábban kikosarazott őrnagy második felvonásban elhangzó monológja, kétség nem férhet hozzá, a megkapóan fájdalmas-szép momentumok egyike. Schnell Ádám a monológ kétharmadánál sikerületlenül imitált sírása azonban megtöri a drámai hatást. Egy szárazon végigvezetett tonalitás alighanem katartikusabb hatást érhetne el. Ugyanezt segítené ezen a ponton és a darab más, feszült, cserébe kevésbé mozgalmas pontjain, ha a Gobbi Hilda teremben a közönség mögött ülő technikai munkatárs halkabban lapozná a szövegkönyvét. De ez utóbbi már túlságosan is közép-európai kritika.
Szedő Iván fotója
Végezetül még egy szót a darab időkezeléséről. A három és félórás előadás, két felvonásban a közelmúlt történelmét két színészgeneráció segítségével viszi színre. A fiatalabb generációból származó, több szerepet is játszó színművészek rendkívül intenzív munkájukkal mintegy körbezsongják, az elsősorban a középgeneráció tagjaiból álló, egyetlen szerepet vivő művészeket. Ahogy az Antonin, Hugó, Fülöp atya és Katuska szerepeit játszó középgenerációs színészek figyelik a fiatal pályatársaik által alakított további szereplőit a darabnak, nem nehéz észrevenni az időugrást: mintha saját fiatalságukat is néznék. Nemcsak ifjúságuk valós híreit, de művészi pályájuk kezdetét is. A díszlet ezt is egyértelműsíti az által, hogy az akváriumban élő szereplők életnagyságú, ifjúkori portréival tarkítja a színpadot. Ebből a világból lép ki Antonin szocreál bőröndjével, amit szabadulni vágyásában végül visszaejt a folyóba. Miközben átkel a vízen, természetesen elázik a cipője és a nadrágja, ki tudja, hanyadjára. Kétséges, hogy az akváriumon kívüli lét reális lehetőség-e, amit leginkább Neil Armstrong (Bordás Roland) sikertelen űrbéli kalandja tesz kérdésessé: a szélhámosság a Holdon is szélhámosság marad. Ezt éppen annak az Antoninnak, aki a NASA-hírek közvetítése közben egy Földet mintázó strandlabdával dekázik, kockázatos meg nem értenie. Az első feladat az akváriumon kívül is ugyanaz marad: kinek-kinek egyénileg és kollektíven is rendezni a századot. A csehek Szeszélyes nyara most erre ad alkalmat nekünk, magyaroknak is, hála ennek a 2015-ös, megtekintésre érdemes Gesamtkunstwerknek.
Szeszélyes nyár. Csehszlovák vizirevű, Nemzeti Színház, Budapest, 2015. december 19. 15.00.
Facebook Comments