MŰKÖDIK?

Néhány szó az Auschwitz-ábrázolás nyelvéről (Jeles András Auschwitz működik című előadása nyomán)

„Jeles András színházának tétje a könnyű stratégiai játékba oltott holokauszt-program visszaadása.” A szórólap ezzel a szöveggel harangozza be az előadást, és így folytatja: „program kérdése, és »Auschwitz működik«”. Jeles alkotói alapállását ismerve nem lepődünk meg ezen – nyilván ő is fölismerte azt, amire Kertész Imre, György Péter, Kornis Mihály, Tatár György vagy Szilágyi Ákos¹ már rámutatott (rajtuk kívül nagyon kevesen). „Mit jelent az, hogy valami csak egyszer történt meg a világon, vagyis hogy kivétel? Mindenekelőtt azt jelenti, hogy valóban

nem ismétlődhet meg, csak – folytatódhat.”

Ehhez a fölismeréshez² nem kizárólag intellektuális, hanem intuitív következtetések révén is eljuthatunk,³ azt azonban gyaníthatjuk, hogy aki elérkezik ehhez a következtetéshez, az birtokában van ennek az ismeretnek.

Jeles András rendezésének az igényes kultúrafogyasztók és a személyes érintettségüket föltételezők legszűkebb körében – nem utolsósorban a médiapartner Klubrádió segítségével – hamar híre kelt. Jóllehet alkalomról alkalomra Jeles számos híve is kíváncsi volt az előadásra, a közönség egy része sokkal inkább úgy várakozott a Bálint Ház Woody Allen fényképével díszített előcsarnokában, mintha a MIOK-évkönyvben hirdetett legújabb Sándor Pál-film vetítésére gyülekezne.⁴ Az előadás egy ponton utal is erre a várakozásra: a túlélő elbeszélése – a Kádár-kori nyári sláger dallamára – a „különös éjszaka volt” hangulatát varázsolja elénk. A narratívához kapcsolódó elvárásaink és a dal közötti ellentéttel Jeles megteremti a befogadás lehetetlenségének fölismeréséhez elengedhetetlen durva kontrasztot.⁵

Az előadás célja azonban talán mégsem az volna, hogy a történtek befogadhatatlanságának falába ütközzünk, hanem hogy Auschwitz jelenidejűségének megjelenítése tegye lehetővé a befogadást. Hisz mégiscsak föl szeretnénk fogni azt, amit például a Sorstalanság „Kewischtjerd”-jén⁶ keresztül át is élünk: a nyelvi roncsoláson keresztül a mentálisan összeroncsolódott, eltűnt személyiséget.

A darab alapelgondolása a SIMS számítógépes stratégiai játékból indul ki,⁷ ám ahelyett, hogy ezt a helyzeti lehetőséget kihasználva a szereplők, tegyük föl, a mai világban építenék föl Auschwitzot, ezzel manifesztálva a hétköznapi életben való jelenlétét – a hajlongó gépi figurák (aka muzulmánok)⁸ kockáról kockára fölépítenek egy házat, s ezzel a barakkot vagy a krematóriumot építik föl, vagy lemennek tejért, és az a tej fekete tej⁹ –, csupán a látvány és a mozgás hátterét adják hozzá a túlélők történeteihez, mikor a derengő zöldes fényben a fejüket személytelenítő fehér hálóba burkolva mereven mozognak.

A Jeles rendezte előadás narratívájává váló interjúk Claude Lanzmann Soah-dokumentumfilmjében láthatóak, a darab a hajdani KZ-foglyok történeteinek töredékeire építkezik. A visszaemlékezések több helyütt gépies formában, máshol sokféle módon és változatos dallamokkal kerülnek színre. A rendezői szándékot elnézve azt látjuk, hogy a SIMS-figurák redukált érzelemvilágát leképező, vinnyogó, nyöszörgő, affektált hangon előadott monológok sok helyütt adekvátan ábrázolják az elhangzó szövegek összefüggéseit, az egész előadást tekintve ugyanakkor mindez következetlenül valósul meg. A SIMS-bábuk és a koncentrációs táborok „muzulmánjainak” egymással való megfeleltetése találó, de a legnagyobb találat mégis az lett volna, ha a számítógépes játék emberalakjai – „élnek”: boltba mennek, házat építenek, „szerelmesek”, sőt családot alapítanak…¹⁰ Helyenként ugyan találkozunk a SIMS-bábuk bizonyos mozgáselemeivel, de egyébiránt az előadás önmaga narrációja marad.

Az erős rendezői megoldások és kísérletek, a páratlan színészvezetés, valamint a harmadéves kaposvári színészhallgatók érett és komoly önálló munkája, akárcsak az akusztikailag deformált monológok egyenként mesteri kidolgozottsága az előadás során végig tetten érhető. Csakhogy az elhangzó dallamok és intonációk, a legszélsőségesebb eseteket leszámítva, nem teremtik meg a nyelvi reflexió ama közegét, amiben a hétköznapi „normalitás” és Auschwitz párhuzamossága megjelenik, sőt a két sík fedésbe kerül egymással. Mindez akár egyetlen hangsúlyon is múlhat. Például a łódźi gettóban történt „halál” (amúgy találóan géphangú) leírása dramatizálja az esetet, és ezzel pont azt a benyomást kelti, mintha átlagos esemény volna. Ezen a ponton kulcskérdés a reflexió: ha az átlagosságát hangsúlyozná, máris érződhetne a kivételessége. Enélkül ellenben olyan fénytörésben tünteti föl, mintha szentimentálisan átélhető lenne, és ezzel – Jeles föltehető szándékai ellenére is – patetizálódik. „Az élet rendje”, hogy a halottat elsiratjuk – ám ha az auschwitzi gyilkosság elszenvedőit ugyanolyan elérzékenyülve siratnánk el, óhatatlanul is

újra elkövetnénk rajtuk a gyilkosságot.

Ezzel ugyanis úgy tennénk, mintha az ő haláluk is „az élet rendjébe” tartozna. Az Auschwitzról folytatott beszéd sarokpontja éppen az, hogy már maga a kijelentés is a cselekvés impulzusát rejti magában. A fogalmak nem statikusak, amelyek segítségével mindössze leírjuk a történteket – maga a fogalomhasználat adja a történést; „az antiszemitizmus mindenekelőtt nyelv” – ahogy Kertész Imre is írja esszéjében.

A fönt fölsoroltak még kevésbé működnek a huszonéves párizsi diáklány, Hélène Berr naplószövegének fölhasználása során. A napló az előadás számos pontján megszakítja a Lanzmann-filmből vett kavargó töredékeket, s így mintegy a játékidő közel felét teszi ki. Az 1945 áprilisában, huszonnégy évesen Bergen-Belsenben meggyilkolt lány egyszeri, befejezett történetként számol be az átéltekről (a szerelmi szálról és a szeretkezésről, az utcai találkozásról, apja hazaérkezéséről a nácik fogságából, vagy arról, ahogyan elárvult gyerekekkel foglalkozik). A mai befogadóhoz legalábbis így jut el. A naplóból vett részletek sem a nyelvi reflexióval átitatva jelenítik meg a normalitással fönnálló kontrasztot – amit alapjában véve is abszurd kijelenteni Auschwitz kapcsán, amennyiben Auschwitzot fogadjuk el normaként, origóként (elég csak a kertészi életműre, különösen a Kaddis a meg nem született gyermekért című kötetre utalnunk). Berr szövege ehelyett a legelemibb didaxissal dolgozik, olyan kifejezéseket halmoz, mint a „borzalom”, a „szörnyűség”, a „szenvedés”, sőt a „horror”.

A „horror” szó már nem csupán heroizálja, de szenzációvá is emeli a történteket – kérdezzük csak meg a hazatérő Kövest a „lágerek pokláról”! Erre vall Gyurka és az újságíró találkozásának leírása a villamoson: a riporter a „borzalom”, „pokol” paneleit használja, arra a kérdésre pedig, hogy „nem pokolnak kell-e… elképzelnünk a koncentrációs tábort?” (kiemelés tőlem – P. M.), Köves azt feleli, ő csak a koncentrációs tábort tudja elképzelni, „a pokolt viszont nem”, majd hozzáteszi, azt olyan heynek képzelné, „ahol nem lehet unatkozni –; márpedig… koncentrációs táborban lehetett, még Auschwitzban is – már bizonyos föltételek közt, persze”.¹¹

Hasonlóan a „fantasztikus túlélés” vagy a „szenzációs megmenekülés” jellegű klisékhez, amelyek mintegy eszményítik – hiába sokszor öntudatlanul –, s így jóformán

kívánatossá teszik a „borzalmas” események megtörténtét.

Az ilyen szavak vágyfantáziákra utalnak. Amíg Auschwitz a fantáziában jelenik meg, nem máig tartó, új normát teremtő valóságként, hanem újravágyott „negatív paradicsomként” lesz jelen. (Gondoljunk a holokauszttagadók nyelvére: „többen jöttek vissza, mint ahányan voltak”.) Ahhoz tehát, hogy a nyelv megközelítőleg pontosan ábrázolhassa Auschwitz tényszerűségét, nem a hétköznapi világot, hanem Auschwitzot mint normát kell mércéül választania. Auschwitzot kell „normalitásként” föltüntetnie, átfedésbe kell hoznia a hétköznapi valóság általunk ismert jelenségeivel. Auschwitzhoz ugyanis a hétköznapi emberek tömeges és univerzális vágyai vezettek. Az egyidejűsége¹² ennek a megkerülhetetlenségében áll.

A lány naplójának szövege ezt egyetlen ponton képes meghaladni: éppen ott, ahol szerzője arról számol be, hogy a náci uralom kiépülésének egy-egy kulcsfontosságú napján mindig különösen szép a város.

Ezen a ponton érdemes megemlítenünk Anne Frank naplóját. A holland kamaszlány hétköznapi örömeiről és bánatairól ad számot. Úgy hallgatja a fenyegető híreket a BBC-n, ahogy gimnazistaként én hallgattam az időjárás-jelentést az apámmal a Kossuthon, iskolába indulás előtt. Mielőtt rájuk törik az ajtót és elhurcolják őket, Anne épp egy szerelmi dilemma feloldhatatlanságán és saját önközpontúságán töpreng. Azzal, hogy Auschwitz árnyékát beemeli a hétköznapi életbe, sokkal élesebb kontrasztot hoz létre, mintha a kettőt elválasztaná egymástól. Az évtizedekkel későbbi kamasz olvasónak Anne lesz a szerelme, az eleven barátnője, s míg naplót ír hozzá, élénken

együtt él eleven barátnőjével, a halottal.¹³

Ez a tapasztalat nem csupán e sorok írójának sajátja: hasonló élményről számol be Philip Roth, amikor Anne Frank hatását dolgozza föl A szellem árnyékában című regényében. Nathan Zuckerman, a pályakezdő író az ötvenes évek végén idős mesterénél éjszakázik, s a szomszéd szobában a tábort túlélő Anne alszik. Valójában az idős professzor egyik tanítványáról van szó, Roth azonban nem képzelgésként ábrázolja Zuckerman fantáziáját, hanem – egy egész fejezet erejéig – valóságként. Ezzel „támasztja föl” a halott Annét, teremt átjárást a bergen-belseni halottság és a hétköznapi jelen között. Anne halálával ugyanis nem ért véget a történet – ő azóta is halott. Ezt a nyelvben is ekképp használjuk, csak nem így gondolunk rá: a halottságra mint azóta is folyamatosan fönnálló jelenlétre.¹⁴

A nyelvi reflektálatlanság azonban nem a naplóíró Hélène Berr „hibája”. Nem a Soát átélő (és nem feltétlenül túlélő) személytől kell elvárnunk, hogy rálásson a nyelvi sémák – saját maga elpusztítását is ösztönző – mechanizmusára, programjára. Ha azt várnánk el tőle, hogy valamiféle emberiségnek nyújtott feladatként fogja föl a „mártíriumot”, azzal hőssé emelnénk, pontosabban alacsonyítanánk le őt. Ezzel szemben külön tudományterületek, például a Gabriele Rosenthal-féle narratív interjúelemzés segíthet a túlélő nyelvének dekonstrukciójban, hogy ne a hétköznapi kultúra normái, hanem a valóban megtörtént események felől tekinthessünk rá.¹⁵ A hétköznapi kultúra normái nem hétköznapinak állítják be a nem hétköznapi eseményeket, ezzel szemben a releváns Auschwitz-narratológiának hétköznapiként kell beállítania a számunkra nem hétköznapit, hogy úgy ragadhassuk meg az akkori eseményeket, ahogy azt akkor és ott, átélőként szemlélhettük volna.

Az előadás során végig hömpölygő szövegmondáson, talán a színészek életkorának köszönhetően, nemegyszer a mai fiatal generáció identitáskeresésének narratívája üt át. Ez is csak egyszer jut el ugyanakkor a reflexió szintjére. A koncentrációs tábor közelében lakó, poposan unott-finnyás hangon beszélő kívülálló fiatal nő sematikus megbotránkozásával emlékezetesen érzékelteti a látottak kifejezhetetlenségét.¹⁶ Amikor ráismerünk, hogy a kamaszlány unokatestvérünk pontosan ugyanígy undorodott a közért polcaira kirakott gusztustalan rágógumis csomagolásoktól a rendszerváltás idején, már értjük, miről kellene szólnia az előadásnak, ha Auschwitz jelenvalóságát szeretné bemutatni.

A jó elemek közé tartozik még „a makkabeusok megérkeztek Treblinkába” sor kántálása is. Itt a heroizmust vágja agyon – a magától értetődőség legmélyebb fokán – az abszurd. A zsidó hősök megérkeznek „célpontjukhoz”, ahol már a hős szónak sincs értelme. A Laokoón-csoportot formázó hullahegy ugyancsak jól funkcionál: a tömeggyilkosság ábrázolásának esztétizáló kényszeréről tanúskodik. A lehetséges keretek között végletekig hűen megformált, képileg análisan közösülő, közben hazafiasságra buzdító horthysta tiszt alakjának kétrétegűsége is a jó megoldások sorát gyarapítja. Akárcsak a vége felé a Jeles karvezetésével a „mocskos zsidók” rigmust éneklő kar – s itt a tavalyi Jobbik-vonuláson fölvett mocskoszsidózás hanganyagának használata is adekvátnak bizonyul.

Úgy tűnnők tehát, ami az előadás során működik, az nagy eséllyel tényleg és igazán működik. Auschwitz viszont nem működik benne – s így maga a darab is akként működik, ami: egészen kivételes vizsgaelőadásként, ami a kaposvári harmadéveseket a szerep és az önkifejezés magasabb és mélyebb egységéhez segíti hozzá. Váradi Júlia műsorában Jeles András azt nyilatkozta, az osztályt egy az egyben a saját társulatául fogadná.¹⁷ Bárcsak lenne egy ilyen színházunk.

(A darabot előadják: Borsányi Dániel, Domokos Zsolt, Fábián Szabolcs, Gonda Kata, Hajmási Dávid, Horváth Anna, Móga Piroska, Mózes András, Pallagi Melinda, Sodró Eliza, Szvetnyik Kata. Díszlet és jelmez: Perovics Zoltán. Zene: Melis László.)