MŰKÖDIK?

MŰKÖDIK?

- in Auswitz és a hétköznapok, Kiemelt, Komoly
1384
Jeles

 

Néhány szó az Auschwitz-ábrázolás nyelvéről (Jeles András Auschwitz működik című előadása nyomán)

 

„Jeles András színházának tétje a könnyű stratégiai játékba oltott holokauszt-program visszaadása.” A szórólap ezzel a szöveggel harangozza be az előadást, és így folytatja: „program kérdése, és »Auschwitz működik«”. Jeles alkotói alapállását ismerve nem lepődünk meg ezen – nyilván ő is fölismerte azt, amire Kertész Imre, György Péter, Kornis Mihály, Tatár György vagy Szilágyi Ákos1 már rámutatott (rajtuk kívül nagyon kevesen). „Mit jelent az, hogy valami csak egyszer történt meg a világon, vagyis hogy kivétel? Mindenekelőtt azt jelenti, hogy valóban

nem ismétlődhet meg, csak – folytatódhat.”

Ehhez a fölismeréshez2 nem kizárólag intellektuális, hanem intuitív következtetések révén is eljuthatunk,3 azt azonban gyaníthatjuk, hogy aki elérkezik ehhez a következtetéshez, az birtokában van ennek az ismeretnek.

Jeles András rendezésének az igényes kultúrafogyasztók és a személyes érintettségüket föltételezők legszűkebb körében – nem utolsósorban a médiapartner Klubrádió segítségével – hamar híre kelt. Jóllehet alkalomról alkalomra Jeles számos híve is kíváncsi volt az előadásra, a közönség egy része sokkal inkább úgy várakozott a Bálint Ház Woody Allen fényképével díszített előcsarnokában, mintha a MIOK-évkönyvben hirdetett legújabb Sándor Pál-film vetítésére gyülekezne.4 Az előadás egy ponton utal is erre a várakozásra: a túlélő elbeszélése – a Kádár-kori nyári sláger dallamára – a „különös éjszaka volt” hangulatát varázsolja elénk. A narratívához kapcsolódó elvárásaink és a dal közötti ellentéttel Jeles megteremti a befogadás lehetetlenségének fölismeréséhez elengedhetetlen durva kontrasztot.5

Az előadás célja azonban talán mégsem az volna, hogy a történtek befogadhatatlanságának falába ütközzünk, hanem hogy Auschwitz jelenidejűségének megjelenítése tegye lehetővé a befogadást. Hisz mégiscsak föl szeretnénk fogni azt, amit például a Sorstalanság „Kewischtjerd”-jén6 keresztül át is élünk: a nyelvi roncsoláson keresztül a mentálisan összeroncsolódott, eltűnt személyiséget.

 

simek-szineszek

A simek és a színészek

 

A darab alapelgondolása a SIMS számítógépes stratégiai játékból indul ki,7 ám ahelyett, hogy ezt a helyzeti lehetőséget kihasználva a szereplők, tegyük föl, a mai világban építenék föl Auschwitzot, ezzel manifesztálva a hétköznapi életben való jelenlétét – a hajlongó gépi figurák (aka muzulmánok)8 kockáról kockára fölépítenek egy házat, s ezzel a barakkot vagy a krematóriumot építik föl, vagy lemennek tejért, és az a tej fekete tej9 –, csupán a látvány és a mozgás hátterét adják hozzá a túlélők történeteihez, mikor a derengő zöldes fényben a fejüket személytelenítő fehér hálóba burkolva mereven mozognak.

A Jeles rendezte előadás narratívájává váló interjúk Claude Lanzmann Soah-dokumentumfilmjében láthatóak, a darab a hajdani KZ-foglyok történeteinek töredékeire építkezik. A visszaemlékezések több helyütt gépies formában, máshol sokféle módon és változatos dallamokkal kerülnek színre. A rendezői szándékot elnézve azt látjuk, hogy a SIMS-figurák redukált érzelemvilágát leképező, vinnyogó, nyöszörgő, affektált hangon előadott monológok sok helyütt adekvátan ábrázolják az elhangzó szövegek összefüggéseit, az egész előadást tekintve ugyanakkor mindez következetlenül valósul meg. A SIMS-bábuk és a koncentrációs táborok „muzulmánjainak” egymással való megfeleltetése találó, de a legnagyobb találat mégis az lett volna, ha a számítógépes játék emberalakjai – „élnek”: boltba mennek, házat építenek, „szerelmesek”, sőt családot alapítanak…10 Helyenként ugyan találkozunk a SIMS-bábuk bizonyos mozgáselemeivel, de egyébiránt az előadás önmaga narrációja marad.

Az erős rendezői megoldások és kísérletek, a páratlan színészvezetés, valamint a harmadéves kaposvári színészhallgatók érett és komoly önálló munkája, akárcsak az akusztikailag deformált monológok egyenként mesteri kidolgozottsága az előadás során végig tetten érhető. Csakhogy az elhangzó dallamok és intonációk, a legszélsőségesebb eseteket leszámítva, nem teremtik meg a nyelvi reflexió ama közegét, amiben a hétköznapi „normalitás” és Auschwitz párhuzamossága megjelenik, sőt a két sík fedésbe kerül egymással. Mindez akár egyetlen hangsúlyon is múlhat. Például a łódźi gettóban történt „halál” (amúgy találóan géphangú) leírása dramatizálja az esetet, és ezzel pont azt a benyomást kelti, mintha átlagos esemény volna. Ezen a ponton kulcskérdés a reflexió: ha az átlagosságát hangsúlyozná, máris érződhetne a kivételessége. Enélkül ellenben olyan fénytörésben tünteti föl, mintha szentimentálisan átélhető lenne, és ezzel – Jeles föltehető szándékai ellenére is – patetizálódik. „Az élet rendje”, hogy a halottat elsiratjuk – ám ha az auschwitzi gyilkosság elszenvedőit ugyanolyan elérzékenyülve siratnánk el, óhatatlanul is

újra elkövetnénk rajtuk a gyilkosságot.

Ezzel ugyanis úgy tennénk, mintha az ő haláluk is „az élet rendjébe” tartozna. Az Auschwitzról folytatott beszéd sarokpontja éppen az, hogy már maga a kijelentés is a cselekvés impulzusát rejti magában. A fogalmak nem statikusak, amelyek segítségével mindössze leírjuk a történteket – maga a fogalomhasználat adja a történést; „az antiszemitizmus mindenekelőtt nyelv” – ahogy Kertész Imre is írja esszéjében.

A fönt fölsoroltak még kevésbé működnek a huszonéves párizsi diáklány, Hélène Berr naplószövegének fölhasználása során. A napló az előadás számos pontján megszakítja a Lanzmann-filmből vett kavargó töredékeket, s így mintegy a játékidő közel felét teszi ki. Az 1945 áprilisában, huszonnégy évesen Bergen-Belsenben meggyilkolt lány egyszeri, befejezett történetként számol be az átéltekről (a szerelmi szálról és a szeretkezésről, az utcai találkozásról, apja hazaérkezéséről a nácik fogságából, vagy arról, ahogyan elárvult gyerekekkel foglalkozik). A mai befogadóhoz legalábbis így jut el. A naplóból vett részletek sem a nyelvi reflexióval átitatva jelenítik meg a normalitással fönnálló kontrasztot – amit alapjában véve is abszurd kijelenteni Auschwitz kapcsán, amennyiben Auschwitzot fogadjuk el normaként, origóként (elég csak a kertészi életműre, különösen a Kaddis a meg nem született gyermekért című kötetre utalnunk). Berr szövege ehelyett a legelemibb didaxissal dolgozik, olyan kifejezéseket halmoz, mint a „borzalom”, a „szörnyűség”, a „szenvedés”, sőt a „horror”.

A „horror” szó már nem csupán heroizálja, de szenzációvá is emeli a történteket – kérdezzük csak meg a hazatérő Kövest a „lágerek pokláról”! Erre vall Gyurka és az újságíró találkozásának leírása a villamoson: a riporter a „borzalom”, „pokol” paneleit használja, arra a kérdésre pedig, hogy „nem pokolnak kell-e… elképzelnünk a koncentrációs tábort?” (kiemelés tőlem – P. M.), Köves azt feleli, ő csak a koncentrációs tábort tudja elképzelni, „a pokolt viszont nem”, majd hozzáteszi, azt olyan heynek képzelné, „ahol nem lehet unatkozni –; márpedig… koncentrációs táborban lehetett, még Auschwitzban is – már bizonyos föltételek közt, persze”.11

Hasonlóan a „fantasztikus túlélés” vagy a „szenzációs megmenekülés” jellegű klisékhez, amelyek mintegy eszményítik – hiába sokszor öntudatlanul –, s így jóformán

kívánatossá teszik a „borzalmas” események megtörténtét.

Az ilyen szavak vágyfantáziákra utalnak. Amíg Auschwitz a fantáziában jelenik meg, nem máig tartó, új normát teremtő valóságként, hanem újravágyott „negatív paradicsomként” lesz jelen. (Gondoljunk a holokauszttagadók nyelvére: „többen jöttek vissza, mint ahányan voltak”.) Ahhoz tehát, hogy a nyelv megközelítőleg pontosan ábrázolhassa Auschwitz tényszerűségét, nem a hétköznapi világot, hanem Auschwitzot mint normát kell mércéül választania. Auschwitzot kell „normalitásként” föltüntetnie, átfedésbe kell hoznia a hétköznapi valóság általunk ismert jelenségeivel. Auschwitzhoz ugyanis a hétköznapi emberek tömeges és univerzális vágyai vezettek. Az egyidejűsége12 ennek a megkerülhetetlenségében áll.

A lány naplójának szövege ezt egyetlen ponton képes meghaladni: éppen ott, ahol szerzője arról számol be, hogy a náci uralom kiépülésének egy-egy kulcsfontosságú napján mindig különösen szép a város.

Ezen a ponton érdemes megemlítenünk Anne Frank naplóját. A holland kamaszlány hétköznapi örömeiről és bánatairól ad számot. Úgy hallgatja a fenyegető híreket a BBC-n, ahogy gimnazistaként én hallgattam az időjárás-jelentést az apámmal a Kossuthon, iskolába indulás előtt. Mielőtt rájuk törik az ajtót és elhurcolják őket, Anne épp egy szerelmi dilemma feloldhatatlanságán és saját önközpontúságán töpreng. Azzal, hogy Auschwitz árnyékát beemeli a hétköznapi életbe, sokkal élesebb kontrasztot hoz létre, mintha a kettőt elválasztaná egymástól. Az évtizedekkel későbbi kamasz olvasónak Anne lesz a szerelme, az eleven barátnője, s míg naplót ír hozzá, élénken

együtt él eleven barátnőjével, a halottal.13

Ez a tapasztalat nem csupán e sorok írójának sajátja: hasonló élményről számol be Philip Roth, amikor Anne Frank hatását dolgozza föl A szellem árnyékában című regényében. Nathan Zuckerman, a pályakezdő író az ötvenes évek végén idős mesterénél éjszakázik, s a szomszéd szobában a tábort túlélő Anne alszik. Valójában az idős professzor egyik tanítványáról van szó, Roth azonban nem képzelgésként ábrázolja Zuckerman fantáziáját, hanem – egy egész fejezet erejéig – valóságként. Ezzel „támasztja föl” a halott Annét, teremt átjárást a bergen-belseni halottság és a hétköznapi jelen között. Anne halálával ugyanis nem ért véget a történet – ő azóta is halott. Ezt a nyelvben is ekképp használjuk, csak nem így gondolunk rá: a halottságra mint azóta is folyamatosan fönnálló jelenlétre.14

A nyelvi reflektálatlanság azonban nem a naplóíró Hélène Berr „hibája”. Nem a Soát átélő (és nem feltétlenül túlélő) személytől kell elvárnunk, hogy rálásson a nyelvi sémák – saját maga elpusztítását is ösztönző – mechanizmusára, programjára. Ha azt várnánk el tőle, hogy valamiféle emberiségnek nyújtott feladatként fogja föl a „mártíriumot”, azzal hőssé emelnénk, pontosabban alacsonyítanánk le őt. Ezzel szemben külön tudományterületek, például a Gabriele Rosenthal-féle narratív interjúelemzés segíthet a túlélő nyelvének dekonstrukciójban, hogy ne a hétköznapi kultúra normái, hanem a valóban megtörtént események felől tekinthessünk rá.15 A hétköznapi kultúra normái nem hétköznapinak állítják be a nem hétköznapi eseményeket, ezzel szemben a releváns Auschwitz-narratológiának hétköznapiként kell beállítania a számunkra nem hétköznapit, hogy úgy ragadhassuk meg az akkori eseményeket, ahogy azt akkor és ott, átélőként szemlélhettük volna.

Az előadás során végig hömpölygő szövegmondáson, talán a színészek életkorának köszönhetően, nemegyszer a mai fiatal generáció identitáskeresésének narratívája üt át. Ez is csak egyszer jut el ugyanakkor a reflexió szintjére. A koncentrációs tábor közelében lakó, poposan unott-finnyás hangon beszélő kívülálló fiatal nő sematikus megbotránkozásával emlékezetesen érzékelteti a látottak kifejezhetetlenségét.16 Amikor ráismerünk, hogy a kamaszlány unokatestvérünk pontosan ugyanígy undorodott a közért polcaira kirakott gusztustalan rágógumis csomagolásoktól a rendszerváltás idején, már értjük, miről kellene szólnia az előadásnak, ha Auschwitz jelenvalóságát szeretné bemutatni.

A jó elemek közé tartozik még „a makkabeusok megérkeztek Treblinkába” sor kántálása is. Itt a heroizmust vágja agyon – a magától értetődőség legmélyebb fokán – az abszurd. A zsidó hősök megérkeznek „célpontjukhoz”, ahol már a hős szónak sincs értelme. A Laokoón-csoportot formázó hullahegy ugyancsak jól funkcionál: a tömeggyilkosság ábrázolásának esztétizáló kényszeréről tanúskodik. A lehetséges keretek között végletekig hűen megformált, képileg análisan közösülő, közben hazafiasságra buzdító horthysta tiszt alakjának kétrétegűsége is a jó megoldások sorát gyarapítja. Akárcsak a vége felé a Jeles karvezetésével a „mocskos zsidók” rigmust éneklő kar – s itt a tavalyi Jobbik-vonuláson fölvett mocskoszsidózás hanganyagának használata is adekvátnak bizonyul.

Úgy tűnnők tehát, ami az előadás során működik, az nagy eséllyel tényleg és igazán működik. Auschwitz viszont nem működik benne – s így maga a darab is akként működik, ami: egészen kivételes vizsgaelőadásként, ami a kaposvári harmadéveseket a szerep és az önkifejezés magasabb és mélyebb egységéhez segíti hozzá. Váradi Júlia műsorában Jeles András azt nyilatkozta, az osztályt egy az egyben a saját társulatául fogadná.17 Bárcsak lenne egy ilyen színházunk.

 

(A darabot előadják: Borsányi Dániel, Domokos Zsolt, Fábián Szabolcs, Gonda Kata, Hajmási Dávid, Horváth Anna, Móga Piroska, Mózes András, Pallagi Melinda, Sodró Eliza, Szvetnyik Kata. Díszlet és jelmez: Perovics Zoltán. Zene: Melis László.)

About the author

1983-ban született, az Ex Symposion felelős szerkesztője, a Klubrádió Belső közlés című műsorának szerkesztője, a Pilpul rovatvezetője, a Szombat külső munkatársa; korábban Kornis Mihály és Mircea Cărtărescu kötetét is szerkesztette. Több nyelvből fordított, többek között Adam Michniket, Paul Krugmant, Etgar Keretet, Philip Rothot, Zbigniew Herbertet, Bruno Bettelheimet, Allen Ginsberget, Hannah Arendtet vagy egy Kertész Imréről szóló tanulmányt. A szociológia szak elvégzése közben kutatásokban is részt vett, és a Ferencvárosi Önkormányzat Emberi Jogi és Kisebbségi Bizottságának tagja volt. 2009-ben saját kötete jelent meg.

Related Posts

Facebook Comments