LAKATLAN LELKEK

Ízelítő a héten az ELTE-n rendezett konferenciából: Trauma és szürrealitás kapcsolata Ország Lili és Felix Nussbaum művészetében

Turi Tímea szavai szerint Borbély Szilárd szövegei arra figyelmeztetnek, hogy „a nyelv soha nem áll az áldozat oldalán, noha ezen a nyelven kell megszólalnia, és meg kell szólalnia.” Így ír: „Beszélni kell, de meg kell értenünk azt is, aki hallgat, és megpróbálni megérteni, miért hallgat. A beszéd elárul.”

Ország Lili és Felix Nussbaum művészetének egybevetésekor a fenti idézet is tekinthető az elemzés alapjának. A nemrég elhangzott sorok és a néhány évtizeddel ezelőtt megalkotott életművek közötti kapocs pedig az, hogy az olyan művészek számára, mint Ország Lili, Anna Margit, vagy éppen a német Felix Nussbaum, nem állt rendelkezésre olyan készen kapott nyelv, amelyen ki tudták volna fejezni az őket ért traumákat, a fenyegetettség légkörét, illetve sorsuk elvesztését, annak stációit. Ezért ezek az alkotók kénytelenek voltak átformálni bizonyos stílusirányzatokat, illetve bizonyos művészettörténeti szimbólumokat annak érdekében, hogy képeiken keresztül beszélni tudjanak, vagy legalábbis megpróbáljanak beszélni.

Annak ellenére, hogy Nussbaum Auschwitzban halt meg, Ország Lilinek pedig a holokauszt átvészelése után indult a festői pályája, festői nyelvük mégis kísértetiesen hasonlít egymásra. A két festő nem ismerhette egymás művészetét, mégis összeköti őket két nagyon fontos dolog: mindketten megpróbálták megragadni és ábrázolni a teret, amelyben éltek, és amely egyre szűkösebb és szorongatóbb volt körülöttük, illetve összeköti őket az önábrázolás problémája, amely mindkettejüknél kényszerű rejtőzködésről és kívülállásról tanúskodik. Képeiken az emberi arcot egyaránt valami más, szürreális, élettelen vagy groteszk dolog helyettesíti, legyen az maszk, álarc, holdkráter vagy halotti lepel. A realisztikus önábrázolás számukra lehetetlenné válik. Ez a fajta képi nyelv mindkettőjüknél szemmel láthatóan valamiféle traumafeldolgozásként működik.

Felix Nussbaum 1904-ben született a németországi Osnabrückben, egy jómódú asszimilálódott zsidó kereskedőcsaládban. 1924-től a berlini akadémiára iratkozik be. 1932-ben egy német állami ösztöndíj segítségével Olaszországba utazik, 1935 elején rövid párizsi tartózkodás után Belgiumba megy, ahol mások mellett James Ensorral is kapcsolatba lép. 1936 októberében végleg Brüsszelben telepednek le. Tankönyvek illusztrálásából tartja fenn magát. 1940 májusában a Pireneusokban lévő Saint Cyprien-i gyűjtőtáborba internálják. Szeptemberben megszökik és visszautazik Brüsszelbe. 1942-ben festői életművét brüsszeli ismerőseinek adja letétbe, s ezt követően feleségével együtt különböző lakásokban rejtőznek. Nussbaum a bujkálás alatt is folytatja a festést. 1944 júliusában Auschwitzba szállítják őket, ahová augusztus 2-án érkeznek meg. Ez az utolsó adat róluk.

Más körülmények között és máskor, de Ország Lili és Felix Nussbaum ösztönösen találnak rá a szürrealizmus eszköztárára, illetve az ahhoz szorosan kapcsolódó olasz metafizikus festészet tereinek díszleteire, s kezük alatt ugyanolyan ösztönösen válik mindez saját történetük és korszakuk lenyomatává. Ekkor készült műveiken jól nyomon követhető, ahogy a látványfestészet szürrealista képpé alakul át azáltal, hogy egy valós, táji elem felnagyítódik, szimbólummá válik. A szürrealizmus náluk azonban nem az irányzat klasszikus, bretoni értelmében vett, „tisztán pszichikai automatizmusát”, a szexuális utalásokat, az elfojtott ösztönéletet jelenti: inkább lelki, szellemi állapotuk, társadalmi helyzetük belső megélése jelenik meg a szürrealizmus eszközei segítségével – a szürrealizmusban rejlő játékteret, szabadságot, sokrétűséget, szimbolicizmust használják föl saját témáik bemutatására.

A Giorgio de Chirico és Carlo Carrà nevével fémjelzett – olasz metafizikus – festészettel Nussbaum kétéves olaszországi útja során találkozik, míg Ország Lili a külföldön élő barátaitól kapott képeslapok és albumok alapján ismerkedik meg az olasz művészek képeivel és tesznek rá inspiráló hatást. A quattrocento-mesterek színeit és perspektíváját felhasználó Giorgio de Chirico úgy fogalmaz, hogy ő az időtlenséget sugárzó itáliai kisvárosainak végtelenített tereiben azt az erős misztikus érzést keresi, amelyet Nietzsche könyveiben fedezett fel: az olasz városokban a szép őszi napok, délutánok melankóliáját. (Passuth Krisztina: De Chirico. Corvina, Budapest, 1973. 7. o.)

Ország Lilit és Nussbaumot is megfogja ez a mágikus realista hangulat, ők azonban a képeken megjelenő baljós árnyékokat veszik észre, az egyszerre nyitott, végtelennek tűnő, mégis zárt, levegőtlen, fojtogató, időn és téren kívüli tereket, a külvilágtól elzáró falakat. Ezek a lezáró falak és fojtogató terek jelennek majd meg hangsúlyosan az ő képeiken. Így tehát például míg Chirico Az utca melankóliája és lelke (1914) című képén inkább a kép krimiszerű jellege, rejtélyessége tűnik fel, addig Nussbaum Sivár utcáján (1939; lásd a címlapképen!) egy elnéptelenedett, háborús övezetet látunk. Vagy egy másik példán: az olasz festő Reggeli meditáció (1912) képét vizsgálva feltűnhet, hogy Ország Lili sajátos, kelet-európai kontextusba helyezi Chirico antik szobrokkal benépesített tengerparti kompozícióját (Visszapillantó, 1953).

Nussbaumnál a Rombolás (1933) című festménye – bár látszik, hogy itt konkrét előképként szolgált Chirico Vörös torony (1913) című alkotása –, a hasonló kompozíció ellenére, hátborzongatóvá válik a kísértetszerű alakok, a gödörsírszerű motívum és a Colosseum romjainak látványa miatt.

Ha összehasonlítjuk Ország Lili Nagy fal II. (1955) című képét a korábbi Magtár (1953) cíművel, láthatjuk, hogy itt már eltávolodik az olasz szürrealisták másolásától, és talán itt jelenik meg legkiforrottabban az a sajátos, csak rá jellemző szürrealista tér, amelyben hatalmas felületű tűzfalak és előtte pontszerűvé kicsinyített figurák tűnnek fel. Míg Ország Lili a falmotívum továbbgondolásával labirintussá alakítja a falat, és megkövült figurákat kezd ábrázolni benne, addig Nussbaumot inkább a szürrealista képek mély perspektívája inspirálja. Képeiken az insipirációs forrásként funkcionáló terek falai megszilárdulnak, börtönszerű téglafallá alakulnak, végképp kiszakadnak térből és időből. A konkrét városképekből tehát egyfajta szimbólum lesz, ide helyezi Magritte-szerű nőalakjait Ország Lili, és Nussbaum hajtépő, sirató női is ezek között a falak között jelennek meg (Sirató nők, 1943).

Felix Nussbaum témái közül az egyik legdominánsabb a különböző formákban megjelenő maszk. Ország Lili korai képén, a Bohóc (1953) című önarcképen Picasso Harlekin-jelmezében, profilból, fejét elfordítva ábrázolja önmagát, míg a világ felé fordított arcát karneváli maszkkal helyettesíti. Nussbaum valamennyi festői korszakában megjelenik a maszk, más-más variációban. Az 1928-as önarcképen még a klasszikus művészettörténeti archetípust látjuk, azaz a művészt mint clownt, bohócot vagy udvari bolondot. A művész a valódi arcáról lehulló maszk mögül elemzően, leskelődve néz szemlélőjére, ezzel bemutatva a művészarc kettősségét: a világ felé fordított és az igazi arc kettősségét. Nussbaum a harmincas években is felhasználja a maszkmotívumot, a maszk ekkor hol saját arcává válik, hol csak a szemét takarja el, de legtöbb esetben még mindig a festőlétre reflektál vele. A harmincas évek végén viszont a maszk karneváli, groteszk jellege kezd dominálni, az ábrázolt arcok sematikusabbá, de groteszkebbé is válnak, a rejtőzködés, az élettelenség állandó marad, a maszk végleg beleég, eggyé válik az arccal (Önarckép öccsével, 1937; Önarckép kulccsal, 1942). Az ezt követő önarcképek igazi szürrealitását az adja, hogy egészen közeli nézetből látjuk őket, a háttérhez képest irreálisan felnagyítva. Ily módon a háttérben zajló történelemtől (mint például a kifüggesztett zsidótörvénytől, a szögesdróttól, repülőktől) mintha elválasztva, egy másik filmkockára helyezve jelenítené meg önmagát. Az arc maszkszerűvé válása folytatódik kései képein is, egyik legutolsó önarcképén feleségével már szinte egy afrikai szobor csupaszságával, Modigliani-szerű sematizmusával, halotti maszkként jelenik meg előttünk (Sirató pár, 1942).

Ország Lili korai műveinek alakjai, bár különböző formákban tűnnek fel, mégis közös bennük, hogy az emberi arcot minden esetben valami más, látszólag élettelen dolog helyettesíti. Képein az emberi jelenlétet szürrealista játékossággal váltja föl, úgy, hogy mégiscsak maradjon belőle valami, ami élő. Így egyfajta finom átmenet jön létre a szerves és a szervetlen, vagy az élet és a halál között – amolyan tetszhalott állapot jelenik meg. Ilyen művek például a Hóember (1955), a Föld (1955) vagy a Dohánylevelű (1955) című képek is. Ha közelebbről megnézzük a Kislány a fal előtt (1955) című alkotást, láthatjuk, hogy a hat-hét éves forma kislány arca nem más, mint egy fehérre meszelt maszk, a felnőttes kalap alatt teljesen kortalan és kifejezéstelen arc bújik meg: mint akinek nincsen se múltja, se jelene, se jövője.

Ezért merülhet fel az elemzőben, hogy ezek a művek vajon nem valamiféle traumafeldolgozás mementói-e. Kérdés lehet az is – amit Lisa Saltzman amerikai művészettörténész tesz föl Anselm Kiefer német festő művei kapcsán –, hogy vajon képes-e a festészet elvégezni a traumatikus történelmi emlékezet gyászmunkáját? Lisa Saltzman elmélete szerint ugyanis Kiefer művészete voltaképpen egyfajta terápiaszerű gyászmunka, állandó ismétlési folyamat. (Saltzman, Lisa: Lilith fiai. Gyász és melankólia – trauma és festészet. Babarczy Eszter és Beck András ford. Enigma, 10. évf. /2003/, 37–38. sz. 157–171. o.)

Zárógondolatként hadd említsem meg – Lisa Saltzman kérdésére is reflektálva – a most említett életművek lehetséges válaszait. Nussbaum élete utolsó évében, a deportálást megelőzően végképp elszakadt a realista ábrázolásmódtól. Élete utolsó időszakában a Dürert imitáló, imakendőszerű gyolcsba öltöztetett, sófárt fújó kaszás képét rajzolja meg egy sorozatban, majd utolsó műveként elkészítette A halál diadala (1944) című szürreális, Boscht idéző allegorikus vízióját, ahol az individuum immár megszűnik létezni. A záróművet és az azt megelőző életművet vizsgálva olyan érzésünk lehet, hogy a hátborzongató kép tulajdonképpen egyfajta megkönnyebbülés számára. A nyelvnélküliség, az ábrázolhatatlanság okozta szorongás oldódik föl akkor, amikor az apokaliptikus kompozíció mindenféle realizmustól elszakad.

Talán ugyanilyen megkönnyebbülésként értelmezhetőek Anna Margit ’70-es évek végén, ’80-as évek elején festett víziói Hitlerről és a holokauszt pusztításáról. Az, hogy Ország Lili esetében a szürrealista korszak lezárulása, az absztrakció felé fordulás, illetve a labirintusképek formavilága mennyire tekinthető hasonló feloldásnak, fontos kérdés marad az életmű elemzésében.

(Terveink szerint a konferencia lezárásaként lezajlott emlékműavatásról is közlünk beszámolót.)